Текстовая версия лекции, прочитанной в рамках образовательной программы на выставке

Смотреть видео

 

С камня на камень. Резные надгробия на литографиях Анатолия Каплана и в творчестве еврейских художников XX века

 

Борис Хаймович — доктор искусствоведения (Еврейский университет в Иерусалиме), специалист по еврейскому традиционному искусству.

Мы будем сегодня говорить о надгробии в еврейском искусстве и отчасти в еврейской истории. В нынешнее драматичное время надгробия являются очень символичным объектом.

Тема сегодняшней лекции касается не только Анатолия Каплана. Мы рассмотрим, как строилось взаимодействие профессионального искусства с традиционным еврейским искусством. Это очень обширная и достаточно глубокая тема, частично изученная на сегодняшний день. Традиционное еврейское искусство — лишь отчасти фольклорное, народное. Я буду употреблять термин «народное искусство», но оно отличается от искусства тех народов, среди которых жили евреи, например, поляков, украинцев, белорусов, литовцев. Их народное искусство зачастую выглядит похожим образом, но имеет иные корни, потому что еврейское народное искусство (точнее говоря, «традиционное») всегда имеет под собой религиозную основу. Художники, мастера и ремесленники, которые этим занимались, были не совсем народными художниками, в том смысле, в каком этот термин применим к мастерам других народов.

Более того, открытие еврейского традиционного искусства произошло достаточно поздно, на стыке XIX и XX веков. Оно было обнаружено почти случайно, визуального искусства формально не должно было существовать. Существует много предрассудков; считается, что у евреев недопустимы изображения, что еврейский мир связан больше со звуком, с буквой, с книгой, а визуальные образы для них не являются доминантными.

Вот оно, это изображение.

Собственно говоря, мое увлечение еврейским искусством началось именно с этой фотографии. Я ее впервые увидел в 1988—1989 годах. Поначалу я не поверил своим глазам. Неужели еврейское искусство? Узнав, где сделана эта фотография, я отправился туда летом того же года. И тогда передо мной открылся совершенно фантастический мир, дотоле неведомый. Я в то время был уже зрелым человеком, жил в Ленинграде. В тот год мне повезло — друзья познакомили меня с большим художником, Давидом Ноевичем Гоберманом. Это замечательный художник и график. В бывшем Советском Союзе он был скорее известен как историк народного искусства. Он был профессиональным искусствоведом и художником; написал много книг и монографий о народном искусстве гуцулов и молдаван, и даже создал теорию народного искусства этих народов. Сам он родом из Беларуси, из Минска. В конце 1930-х годов, по его словам, он попал на минское кладбище и там увлекся надгробиями. Спустя некоторое время после нашего знакомства выяснилось, что это все-таки легенда, а увлечение еврейскими надгробиями пришло к нему благодаря знакомству с Соломоном Юдовиным. 

В тот год, когда мне на глаза попались эти олени, я увидел у Давида Ноевича Гобермана такие графические работы. А потом я увидел, как они выглядят на надгробиях. Это так называемые «монотипии» — один из видов графики, когда на металлический лист наносится краска и делается один-единственный оттиск, в отличие от ксилографии или литографии, где можно сделать большее количество оттисков.

Монотипии еврейских надгробий буквально воспроизводят те еврейские надгробия, которые Давид Гоберман фотографировал в Молдавии.

Его идея заключалась в буквальном воссоздании того образа, который он видел. Монотипические изображения, которые мы с вами видим, буквально воспроизводят фотографии из альбома Гобермана, посвященного еврейскому молдавскому искусству. На интерес Гобермана к еврейским надгробиям повлиял совершенно конкретный человек, которого звали Соломон Юдовин. 

Соломон Юдовин — советский художник-график, переживший блокаду и прославившийся в 1950-е годы. Известен его графический цикл, связанный с блокадным Ленинградом. Но вот в чем заключалась суть знакомства Гобермана с Юдовиным. Он в начале XX века принимал участие в экспедициях Ан-ского — выдающегося этнографа, который, по сути, открыл для нас еврейскую визуальную культуру. Три его экспедиции, осуществленные накануне Первой мировой войны, позволили, во-первых, создать Еврейский музей в Петрограде, а во-вторых — детально изучить черту оседлости, большей частью Подолье и Волынь. Ан-скому и сопровождавшей его группе открылось реальное, подлинное еврейское искусство. Юдовин был племянником Ан-ского и фотографом. Гравером он тогда еще не был в полной мере, хотя и брал уроки гравировального искусства в Петербурге. Юдовин запечатлел сотни еврейских надгробий, рукописей, росписей синагог; но, кроме этого, создавал зарисовки, эстампажи, эскизы. Вот перед вами две фотографии Юдовина.

Слева изображено надгробие из Подольско-Волынского местечка Радзивилов, а справа — резное надгробие из местечка Острог; перед вами фотография мастера-резчика, изготовившего это надгробие. Это очень редкие фотографии из коллекции самого Юдовина; одни из сотен фотографий, ставших результатом экспедиции.

В 1915 году Ан-ский задумал издать серию альбомов еврейской художественной старины. Предполагалось издать пять альбомов, посвященных разным темам. Во-первых, рукописям, потому что рукописная традиция в этом регионе сохранялась вплоть до начала XX века и эти рукописи снабжались миниатюрами. Вторая тема — росписи синагог. И еще одна тема, которая полюбилась самому Ан-скому, это резные еврейские надгробия. Он даже читал лекции о них. Разнообразие художественных мотивов и стилистики надгробий было ошеломляющим, их художественный облик производил впечатление мощного традиционного искусства, не имеющего аналогов в мире.

Но из этой задумки ничего не вышло. Был подготовлен единственный выпуск «Еврейской художественной старины» на тему еврейской книги и лубка. Его так и не издали, но были напечатаны пробные экземпляры. Юдовин принимал в подготовке активное участие, был, как бы мы сейчас сказали, дизайнером издания — создал титульный лист и участвовал в оформлении всей книги. А больше ничего не появилось.

Некоторые крупные искусствоведы того времени, такие как Абрам Эфрос, познакомились с материалами экспедиции и опубликовали ряд статей для широкой публики. В этих статьях с некоторым пафосом провозглашалось открытие еврейского ренессанса. И это воодушевило многих еврейских художников, среди которых, например, были Шагал, Альтман, Чайков, Рыбак — второе поколение профессиональных еврейских художников, получивших мировую известность. Для них вдруг открылась новая тема, связанная с еврейским традиционным искусством.

Безусловно, это явление не было спонтанным. Не только под влиянием Ан-ского художники обратили свое внимание на еврейское искусство. Начался особый период, к которому мы сейчас придем, но прежде я хочу вернуться к Соломону Юдовину, который решил издать отдельный выпуск, посвященный еврейским надгробиям.

В 1920 году Юдовин в Витебске издает книгу под названием «Идишер фолкс орнамент».

По сути, это тетрадка, которую даже альбомом сложно назвать, с тридцатью четырьмя гравюрами на дереве. Эти гравюры буквально воспроизводят разные виды еврейских надгробий и еврейского орнамента, как его называет Юдовин. Дело в том, что в ту эпоху практически любое народное искусство априори считалось орнаментальным. Это была общеевропейская традиция, не связанная исключительно с евреями. 

Сегодня мы более осторожно используем дефиниции, связанные с орнаментальным искусством, потому что у орнамента есть определенные параметры: повторяемость, стилистическая геометричность и так далее. Но в те времена в европейской традиции (особенно в русской, с подачи Стасова) все народное искусство стало называться орнаментальным. И художники, принадлежавшие к «Миру искусства», тоже воспринимали народное искусство как своего рода народный орнамент. 

Иван Билибин сильно повлиял на еврейские представления о народном искусстве как орнаменте. В начале 1900-х годов этнографический отдел Музея Александра III командирует Билибина на Русский Север, где тот вдохновляется мотивами русского орнамента, а затем переводит их в книжную графику. Надо сказать, что Билибин был одним из учителей графики в школе при Императорском обществе поощрения художеств в Санкт-Петербурге, где в то время учился Юдовин. Таким образом, представление о том, что все народное искусство орнаментально, соотносится с европейской и русской традицией того времени. Поэтому неудивительно, что Юдовин издает книгу, посвященную еврейскому народному орнаменту. 

Мы можем увидеть, насколько разнообразен этот орнаментальный ряд. В нем присутствуют животные и еврейская символика. Вы видите благословляющий жест кохенов, корону с определенной символикой, льва и единорога.

Посмотрите, насколько пластична еврейская резьба на надгробиях. У меня такое впечатление, что задача Юдовина заключалась в том, чтобы показать максимальное разнообразие не только мотивов, но и техник, стиля мастеров. В этих тридцати четырех гравюрах он пытался буквально передать то, что можно увидеть на настоящем надгробии. Он даже воспроизводит текстуру и фактуру камня. И обратите внимание на пластичность этого оленя — образ очень компактный, выпуклый и замкнутый одновременно.

Один из доминантных мотивов на еврейских надгробиях — это фланкирующая (обрамляющая) сцена, состоящая из животных, цветов или жестов кохена, которая восходит к геральдике.

Такая геральдическая композиция очень часто встречается на еврейских надгробиях. Мы к этому мотиву еще будем возвращаться.

Иногда Юдовин в этой своей графической серии старается передать не только пластику, но и графику. И тогда его рисунок освобождается от фактуры камня, и мы видим чистую прорисовку того, что он нам хочет показать.

Вероятно, это первый альбом, который значительно повлиял на еврейских художников, связанных с еврейским авангардом. Он прошел незамеченным, о нем практически никто не упоминает. Не упоминает о нем и Борис Аронсон — замечательный художник-график, автор вышедшей в Берлине в 1924 году книги «Современная еврейская графика».

Аронсон был блестящим аналитиком того времени, умел профессионально анализировать искусство. Он подошел к еврейской графике как к явлению, связанному с европейской традицией. В этой книге он показывает, как художники, принадлежащие к витебскому кругу или украинской Культур-Лиге, стремятся воссоздать еврейское искусство, обращаясь к традиционным сюжетам. 

Аронсон в своей книге приводит несколько примеров традиционного искусства. Он не пишет, откуда они взяты, а Юдовина он вообще не упоминает. Но обратим внимание на менору.

Она состоит из пяти ветвей, ее фланкируют птички, возле нее мы видим буквы пэй и нун (по нифтар; «здесь похоронен»), образный ряд заимствован как бы с надгробия. Эта модель воспроизведена по книге Юдовина, как раз по той самой тетради, «Идишер фолкс орнамент».

Видите, они совершенно идентичны. Но Аронсону в руки, видимо, попадает настоящая прорисовка Юдовина — не графическая работа, а та модель, которая выполнена на местности. Видно, что она даже разграфлена. 

Второй пример — фигура льва, которая выполнена в технике эстампажа.

Это довольно своеобразная графическая техника. Дело в том, что оттиски можно делать прямо с самого надгробия, особенно если это плоский камень. На него накладывается лист, но, в принципе, можно даже брать землю или траву, и потом сангиной прорисовывается сама фактура изображения. Итак, мы видим два образца; один из них — просто зарисовка, а второй — образец эстампажа, который, скорее всего, тоже связан с экспедицией Юдовина.

В еврейской графике Аронсон выделяет направление, которое он называет «эпохой народничества». Он говорит о трех этапах: 

Первый этап чисто подражательный — например, то, что делает Юдовин в этом графическом наборе. Иногда это даже не просто подражание, а буквальное копирование.

Второй этап — стилизаторский, причем стилизация, осуществляемая художником, основана на его собственном понимании стиля, либо формируется под воздействием преобладающих в конкретную эпоху стилей. 

И третий этап Аронсон определяет как этап персональный, а по сути — аналитический, когда каждый художник начинает создавать что-то свое, новое, переплавив внутри себя увиденные образы. 

Если мы обратимся к некоторым изображениям того времени, то увидим корреляцию с теми тремя этапами, о которых говорит Аронсон.

Вот вы видите первую картинку.

Слева — деревянный рельеф льва, который сделал художник и скульптор  Давид Якерсон, человек витебского круга, ученик Юделя Пэна, у которого учились Марк Шагал и Елена Кабищер-Якерсон (жена Якерсона). И справа — гравюра из того же юдовинского альбома о еврейском орнаменте, которую Якерсон берет и использует в качестве образца. Вы видите два совершенно идентичных образа. Это пример чистого подражательства.

То же самое мы можем увидеть в некоторых графических работах Иссахара-Бер Рыбака. Справа модель, о которой я вам уже говорил, а слева — литография Иссахара-Бер Рыбака, они буквально идентичны.

Это очень ранний этап, когда происходит то, о чем говорит Аронсон, то есть перенос модели в ее буквальной форме.

Но не все гравюры Рыбака можно отнести к эпохе чистого подражательства. Вот, например, гравюра, которая берет за основу модель, взятую из книжки Юдовина. Все это — модели надгробия. Мы видим стилизованного оленя, которого изображает Рыбак. Этот новый этап связан, конечно, со стилизаторством.

Особенно ярко мы видим это в графических работах Рыбака из его альбома под названием «Воспоминания о моей разрушенной жизни», где он делится с читателем своими воспоминаниями о штетле. Это титульный лист альбома с гравюрами, изображающими местечки.

Две эти гравюры представляют собой как бы заставки ко всему альбому. Обе они, безусловно, содержат мотивы, которые используются на надгробных рельефах. Но одна из них является буквальным воспроизведением, а другая, слева, собственно, титул, воспроизводит не отдельный мотив, а целое надгробие. Тут во всем чувствуется идея надгробия, это создает своего рода мемориальный аспект. Вверху указано его имя; в медальоне, фланкируемом львами, изложено содержание; внизу приведена дата, как на надгробиях. Два фланкирующих льва воспроизводят не отдельный мотив, а являются моделью целого надгробия. То есть идея мемориализации в этом случае буквально связана с представлениями о надгробии.

Еще один художник, Альтман, гораздо глубже проник в суть этих образов. Все образы он пропускает через фильтр собственного понимания, что выводит стилизацию на совершенно новый уровень. 

Гравюру Альтмана мы видим слева, а справа — ее прототип, который, опять-таки, заимствован из альбома Юдовина. То есть это изображение буквально повлияло на Альтмана.

Когда Аронсон смотрит на львов, созданных Альтманом, он пишет, что Альтман, несомненно, «изображает не львов, а свиней, но эти свиньи абсолютно еврейские».

Аронсон очень точно улавливает особенность, касающуюся не только Альтмана, а еврейского традиционного искусства в целом. При взгляде на образы, создаваемые традиционными художниками на надгробиях или даже в росписях, зачастую возникает вопрос: какое животное нарисовано? Это всегда условный образ, в отличие от первобытного искусства, где художники реалистично воспроизводят различные элементы конкретного животного, поскольку они были охотниками и хорошо знали, как это животное устроено. У каждого народа есть особые представления об устройстве изображаемых животных. У еврейских художников это выглядит достаточно абстрактно, но, тем не менее, всегда улавливается. То, что это львы — понятно, хоть они и похожи на свиней, как говорит Аронсон. Тем не менее, в них есть нечто такое, что, с точки зрения Аронсона, немедленно воспринимается как еврейское. Аронсон это чувствует. Но я еще раз хочу обратить ваше внимание на то, что первоосновой здесь по-прежнему являются гравюры Юдовина.

Или возьмем оленя, который тоже создан Альтманом.

Вспомним, что в книге Юдовина воспроизведен надгробный рельеф. Этот надгробный рельеф служит моделью для создания книжной графики Альтмана.

На следующем слайде хорошо виден стиль Альтмана, его отношение к еврейскому искусству — он улавливает в нем какое-то особое соотношение черного и белого.

Графичность, которую мы видим, содержит в себе своеобразное внутреннее понимание световых пятен. Представление о линии и о сочетаниях черного и белого очень индивидуально. Но, как указывает Аронсон, оно не просто индивидуально — оно составляет суть еврейского традиционного искусства. Сочетание теней, черных и белых пятен является предельно национальным. В гравюре с изображением трехсвечника это ясно артикулировано.

А слева мы видим издательскую марку, которая создана Лисицким. Это марка Еврейского народного издательства, Идишер фолкс фарлаг, и она воспроизводит как бы надгробие в целом. Эта рамочная структура характерна для книжной графики, потому что внешняя форма надгробия (врата) глубоко связана с книжной еврейской традицией. Если бы мы говорили о традиционном искусстве, можно было бы проследить, как книжная традиция, титульный лист, книжная графика переходит в надгробие.

В данном случае, вероятно, Лисицкий пользуется не книжной графикой. Таких образов нет в книжной графике, но они существуют на еврейских надгробиях.

Смотрите, насколько изображения композиционно близки. Это пара животных, которые стоят на колонках и фланкируют медальон, текст или, в данном случае, корону. Здесь перед нами в одном случае олени, в другом — львы, но композиция надгробия является доминантной.

Мы с вами увидели несколько примеров, взятых из творчества значительных художников — Иссахара-Бер Рыбака, Натана Альтмана, Эля Лисицкого. Каждый из них в той или иной мере воспринял форму еврейского надгробия как важный элемент, связанный с еврейским искусством, который можно воспроизводить и даже воссоздавать.

Сам же Юдовин в этом издании 1920 года не смог воплотить все идеи, которые были у него после экспедиционной практики. У него накопилось огромное количество фотографий с мотивами надгробий, требовавших какого-то применения. И между 1920-ми и 1930-ми годами Юдовин начинает создавать цикл гравюр, который связан с мотивами на еврейских надгробиях. 

В конце 1930-х годов в этнографическом музее в Ленинграде была организована выставка, посвященная евреям в царской России и в СССР. Этнограф Исай Пульнер, организатор этой выставки, предложил выставочному комитету издать книгу, которая была бы связана с еврейским искусством. И Юдовин берется за издание совершенно нового проекта под прежним названием — «Еврейский народный орнамент». Мы не знаем, сколько мотивов орнамента должно было в нее войти, потому что книга эта создана не была. Но с 1920 по 1930 годы Юдовин создает несколько циклов ксилографий. Я вам хочу показать некоторые из тех, которые были опубликованы. Они известны специалистам, и даже присутствовали на ряде выставок.

У Юдовина здесь совершенно особая идея — он стремится выделить сам мотив, освободить его от фактуры камня, от всей рамочной структуры, от композиции, характерной для надгробия. Он берет важный образ и стилизует его. То есть это типичный образец стилизации. С одной стороны, он буквально воспроизводит мотив, с другой стороны — стилистика этих мотивов абсолютно индивидуальна, она романтически-сказочная. Вот перед вами птица, клюющая плод; лев; более сложные композиции.

Надо сказать, что Юдовин ничего здесь не выдумал. Модели, которые послужили ему для этой графики, взяты буквально с еврейских надгробий. Но он их изменяет по-своему, создавая романтический стиль еврейского народного искусства. Вероятно, он хотел представить широкой публике еврейское искусство как глубоко европейское явление.

Особое внимание он уделяет сочетанию белых и черных пятен. Присутствует тут и линеарность. В его работах мы видим сложно закрученную композицию, которая восходит к реальным надгробиям.

Она ориентирована на высокие европейские стили — в частности, сильное влияние на нее оказали позднее барокко и Ренессанс.

Еще в качестве примера — образы женственных оленей с глазами красавиц и плодов райского сада.

Эти работы до сегодняшнего дня почти никто не видел. А вот Давид Ноевич Гоберман их видел, они с Юдовиным были близкими друзьями.

Вероятно, именно это пробудило у Гобермана интерес к еврейским надгробиям. В какой-то момент он начал создавать работы по графическим сюжетам надгробий, которые он зарисовывал или фотографировал. Таким образом был накоплен материал для книги «Мотивы еврейского искусства в рисунках Давида Гобермана». Эта книга была издана в Петербурге в 1996 году, но, к сожалению, известна только специалистам.

В этой книге Гоберман воспроизводит отдельные мотивы, чье разнообразие связано почти исключительно с надгробными еврейскими камнями. В книге содержится около шестидесяти таких мотивов (с вариациями), представляющих собой серии, связанные с определенными регионами. Но если Юдовина интересовал сам мотив как основа для стилизации, то Гобермана интересует, как народные художники конкретной местности претворяют в жизнь этот мотив. Он очень глубоко вошел в суть народного искусства. Его интересуют мелкие черточки и детали. Ему важно понять, как художники обрабатывают камень, как резец идет по этому камню, как художники изображают чешуйки рыбы или кисточки на хвосте льва. У него тонкий и наблюдательный глаз.

Он выделяет определенные стилистические параметры, связанные с разными художественными центрами, коих оказывается довольно много. С одной стороны, Украина, где есть Подольская школа, Волынская и, скажем, Галицийская. С другой стороны — Молдавия, где создался особый, совершенно другой мир. Надо сказать, что еврейское традиционное искусство не было законсервированным, на него влияло искусство окружающих народов. Ведь мастера постоянно общаются между собой, смотрят работы друг друга, пользуются одними и теми же техническими приемами. 

И у Гобермана очень наглядно видны аспекты, связанные с разными регионами. Одни мотивы характерны для Беларуси, где (для Гобермана это очень важно) для надгробий используется твердый камень и рельеф на них неглубокий, его легко воспроизвести в оттиске. Гоберман подчеркивает, что большое значение имеет сочетание черных и белых тонов. Кроме того, там довольно любопытные мотивы, и все они связаны с представлениями о смерти. 

Вот на переднем плане сидят две птички, одна из них — это душа.

Вообще, образ птицы в еврейской традиции восходит к Псалмам. И есть раввинистическая традиция, согласно которой душа — это птица. Поэтому душа изображается в виде птицы. И мы видим, как души покидают дерево, а дерево — это образ человека. Сухое дерево без листьев — это образ умершего. А вот дети, их трое, они с дерева улетают. Большая птица — это образ смерти. Грозные и страшные птицы символизируют не души, а смерть. А маленькая птица — это душа, она очень трогательно смотрит. Это белорусская традиция.

А вот два образа — лев и олень; смотрите, насколько они авангардные.

Олень чешет копытом свой нос, а лев развернулся. Но это не стилизация, а буквальная зарисовка реального изображения. Это Молдавия, где художники совсем иначе это видят. Источником этих образов являются геральдические изображения XIV—XV веков, которые трансформировались в традиционном искусстве.

Или вот изображение дома, где присутствует стилистика кубизма. Оно тоже взято с реального надгробия молдавского региона. 

Таким образом, можно сказать, что книга Гобермана построена принципиально иначе. Мотивы народного искусства отличаются от еврейского народного орнамента, который нам представляет Юдовин.

А теперь мы переходим к Каплану, потому что он занимает особое место в этой ойкумене, связанной с надгробием в еврейском профессиональном искусстве. Мне кажется, что его творчество тесно связано с Юдовиным. Во-первых, они были очень близки. Они были ближайшие друзья — Юдовин и Каплан. И Каплан был хорошо знаком с творчеством Юдовина. 

У Юдовина есть одна гравюра из цикла «Уходящий мир», которую он создал в 1920-е годы.

Этот цикл посвящен местечку, штетлу. Это одна из центральных гравюр и, вероятно, самая экспрессивная, абсолютно экспрессионистская по своему замыслу. В ней присутствуют даже некоторые элементы сюрреализма. Она выпадает из всего цикла. В обычной своей практике Юдовин был соцреалистом — художником, который воспроизводил натуру. Замечательно, между прочим, воспроизводил. Но эта гравюра — принципиально иная, она многоуровневая. Она называется «Похороны», и это в буквальном смысле похороны уходящего мира. На переднем плане изображено кладбище. Обратите внимание на то, как выглядят надгробия — по сути, это вкопанные книги. Каждое надгробие — это книга. И это один из центральных мотивов гравюры. Не глаза, глядящие с неба, не луна, скрывшаяся за одним из окон, не женщина, воздевающая руки. Именно образ закопанных книг оказывается самым важным.

И у меня складывается впечатление, что Каплан не просто пользуется мотивами, как Альтман или Лисицкий, когда он создает издательскую марку, или как Рыбак, когда ему нужно сделать заставки для своего альбома. Вероятно, он испытывает на себе влияние Юдовина, который просто берет все надгробие целиком. Это особенно наглядно видно в гравюрах к «Заколдованному портному». Посмотрите на титульную страницу этой книги. Обратите внимание, как она сделана.

Она выполнена в форме надгробия — не только рамочная композиция с фланкирующими львами, но даже и сам текст, который в нее включен. Внизу вы видите аббревиатуру, расшифровывающуюся как Танхум Каплан (его звали на самом деле Танхум, а не Анатолий). А вверху — Шолом-Алейхем. Обе эти аббревиатуры выполнены в стиле, который присутствует на реальных надгробиях. Почти все гравюры в этой книге отражают представления художника о надгробии — то, как сочетается текст с изображением; то, как композиционно делятся фрагменты. 

Центральный образ занимает место эпитафии. То есть визуальный образ, который создает Каплан, является говорящим, он как бы вербализуется и представляет собой эпитафию как таковую. А все остальное становится своего рода рамочной конструкцией, в которую могут включаться отдельные мотивы.

Здесь наглядно видна связь этого образа с Капланом и с той витебской тетрадью, о которой я упоминал. Видите — олень, который изображен у Каплана. И вот перед вами тот же самый олень, который взят из гравюры Юдовина. То же самое касается вот этого подсвечника.

Другое дело, что Каплан меняет, скажем, птичек на козочек. Он вообще почти все заменяет козочками. Но, по сути, эти козочки — те же самые птички, которых мы видим внизу.

Две другие иллюстрации Каплана из той же книги. Обратите внимание, что левая иллюстрация является практически копией композиции, взятой у Юдовина из того же самого альбома.

Опять-таки медведи и львы (те самые условные свиньи Аронсона) заменены на узнаваемых козочек. Но композиционно иллюстрация представляет собой целое надгробие, а не отдельный мотив. Здесь пущен текст по бордюру — и на большинстве надгробий имеется текст, расположенный на бордюре.

На другом изображении, справа, опять козочка, а под ней внизу слева буква тэт — это просто номер страницы (стр. 9). Тут йуд-гимель, то есть тринадцатая страница. А вверху надгробная надпись пей-нун («здесь похоронен»). Это буквальная отсылка к стилю надгробий. То же самое мы можем проследить практически на всех гравюрах к «Заколдованному портному». В целом, это та самая книга, которая закопана у Юдовина. Она представляет собой целый памятник, надгробие, своего рода вещь в себе. 

Эта книга создавалась в конце 1950-х годов. Он ее делал довольно долго, в тяжелые годы, когда тот мир уже ушел. Но, тем не менее, созданный им образ надгробия дает возможность взглянуть на изображенную им реальность иными глазами.

Но это касается не только «Заколдованного портного». Вот перед нами известная сказка про козочку — «Хад Гадья». Почти все мотивы в ней взяты с надгробий. Вот лев, который лежит с козочкой.

Когда я готовился к лекции, я вдруг вспомнил, что когда-то в румынском городе Роман я сфотографировал надгробие, на котором был практически тот же мотив — только лев лежит рядом с овцой. Нет сомнений, что Каплан не мог его видеть, потому что город Роман — это глубокая румынская провинция. Обратите внимание, насколько эти два мотива близки, и не только композиционно. Такое впечатление, что Каплан просто скопировал его. Но он этого не делал. Возможно, существовал некий общий образец. Но то надгробие, которое мы видим слева, относится к началу XIX века, оно 1810 года. 

Но что точно знал Каплан? Он точно знал, какой текст он имеет в виду. Это текст пророка Исайи о мессианских временах, где говорится, что «волк будет жить вместе с ягненком, леопард ляжет рядом с козленком, теленок и лев будут вместе пастись» (Ис. 11:6). И Каплан, безусловно, отсылает нас к этому тексту. В мессианские времена люди восстанут из мертвых во плоти, и поэтому изображение на надгробии неслучайно. 

Вероятно, и у Каплана оно не является случайным, а несет скрытый смысл. Нижний мотив, где птицы фланкируют вазы, приходит к Каплану с надгробных рельефов и представляет собой комбинацию образов. Буквально все мотивы в иллюстрациях к песне «Хад Гадья» — с надгробных рельефов. Создан этот цикл в 1960-е годы.

А это завершающий лист, где мы видим козочку. Просто чтобы сравнить эту козочку с прототипом, я показываю вам оленя, сложившего ноги точно так же.

И разворот головы, и сложенные ноги у оленя и у козочки абсолютно идентичны. В этом случае нет сомнений, что надгробный мотив, воспроизведенный Юдовиным, был моделью для создания этого последнего образа.

Ну и, конечно, особенно наглядны гравюры к «Фишке Хромому» Менделе Мойхер-Сфорима — они буквально представляют собой надгробия. Они выполнены таким образом, чтобы мы почувствовали фактуру камня, это потрясающая техника.

Каплан фантастически владел материалом. При взгляде на гравюру создается впечатление, что перед нами реальный камень. Это касается и портретов из этого цикла. Например, портрет Менделе просто вписан в надгробный рельеф; буквы проходят по его лицу и обрамляют изображения других персонажей.

Этот цикл работ не просто напоминает надгробный памятник, но даже, в некотором смысле, является таковым. 

Если «Заколдованный портной» или «Хад Гадья» содержат в себе некую сложную игру, то здесь, в более поздних образцах творчества Каплана, картина иная. Идея надгробного памятника проходит почти через все его творчество, по крайней мере, через всю его книжную графику на еврейскую тему. Ушедший мир жил глубоко внутри него и был для него чрезвычайно важен. Глядя на работы Каплана, мы видим, что он создает своего рода монумент — с 1950-х годов практически до самой своей смерти. Последним его увлечением была керамика, и часть созданных им работ представляла собой надгробия. На одном из них мы видим львов, которые фланкируют портрет человека, на другом — благословляющий жест кохенов. 

Снова мы видим две буквы, расшифровывающиеся как Танхум Каплан. То есть это как бы надгробие для самого себя. И обратите внимание, что на еврейских надгробиях экспрессивность этого жеста может быть не менее впечатляющей, чем на керамическом надгробии, созданном Капланом. Просто руки, изображенные на камне, создают мощный экспрессивный образ, заменяя целого человека.

И в завершение я хотел бы вернуться к тому, как сами художники  себя изображали. У нас есть два примера произведений, которые являются своего рода саморефлексией по поводу надгробного памятника.

Первый из них (справа) — гравюра «Резчик по дереву», созданная Юдовиным. По сути это — автопортрет. И все понимали, что это автопортрет, потому что Юдовин мыслит себя как народный художник не в тех гравюрах, где он изображает блокадный город или социалистический быт, а в тех, которые он хотел поместить в книгу, посвященную еврейскому народному орнаменту. 

Мастер-резчик выполняет рельеф по дереву, но вырезает он тех же животных — львов, единорогов, оленей, — в таких же позах и с теми же выражениями, которые мы можем увидеть на надгробиях. Этот образ позволяет нам понять, как ощущал себя Юдовин. Он рассматривал себя как народного художника, продолжателя традиции.

А второй пример (слева), рисунок, сделанный Капланом, представляет другую точку зрения. Мы видим художника, который зарисовывает или, возможно, срисовывает. Он сидит на кладбище, и надгробия для него являются своего рода моделью, отправной точкой. Он не вырезает буквы на камне, а творит нечто новое. Он заимствует эти образы, переосмысляет их и создает новое искусство на этой основе, как бы новые модели, новые надгробия.

Это два принципиально разных подхода и отношения к традиционному искусству. Юдовин ощущал себя внутри традиции. Надо сказать, что он был частью того поколения и соприкоснулся с прежней жизнью, знал ее на ощупь. С того момента, как он занялся творчеством, оно стало частью его внутренней сути. Поэтому неслучайно Юдовин постоянно стремится выдать свое творчество за народное. А Каплан принципиально создает собственное искусство на традиционной основе. И это совершенно иной подход. Мы с вами видели гравюры Рыбака, Каплана и Юдовина. Каждый из них этими гравюрами создает себе памятник.

Надо сказать, что за интересом к надгробиям скрывается глубокая еврейская традиция, с которой художники были хорошо знакомы. Но еврейский мир был устроен так, что далеко не всегда несколько поколений жили на одном и том же месте. В еврейском мире сложилась традиция: копировать надгробия родных в самых разных формах (от рисунков и графики до керамических или даже металлических копий) и носить их с собой. В этом смысле, все три изображения, которые мы перед собой видим, являются своего рода памятником или, возможно, размышлением о памятнике, который мог бы быть создан для самого себя.

И чтобы найти пересечение судеб Юдовина, Гобермана и Каплана, мы можем поглядеть на это надгробие.

Гоберман создал его для Каплана, используя модель, которую зарисовал Юдовин. Это тот же самый олень, которого мы с вами видели. Все три поколения художников, все три представления о еврейском народном искусстве воплощены в этом надгробном памятнике Каплану.

Смотреть видео

 

 

Model.Data.ShopItem : 0 6