Текстовая версия лекции, прочитанной в рамках образовательной программы на выставке

Смотреть видео

 

Разочарованный портной и движущиеся картинки. Неизвестный Шолом-Алейхем-киносценарист

 

Бер Котлерман — доктор наук, профессор, академический директор Центра по изучению идиша им. Рены Косты при Бар-Иланском университете (Израиль). 

Случается много разных совпадений. Несколько дней назад скончался выдающийся израильский актёр по имени Хаим Тополь. Мне выпала честь разговаривать с ним лично, и я поразился, насколько он похож на персонажей, которых он играет в фильмах. Несколько лет назад наш Бар-Иланский университет присвоил ему звание почётного доктора. Знаете, есть такая традиция — раздавать почётные звания людям, имеющим достижения не только в науке, но и в искусстве. На этой церемонии я его и видел, и мы немного пообщались.

Хаим Тополь играл Тевье-молочника в известном фильме и в менее известном мюзикле — в одной из версий. Таким образом, он стал олицетворением этого персонажа не только в Израиле, но и в целом мире. А вторая его роль — Салах Шабати. Может быть, вам доводилось смотреть этот фильм. Искусствоведы спорят, где кого больше — Тевье-молочника в Салахе Шабати или Салаха Шабати в Тевье-молочнике. Если вы видели эти фильмы, то сразу представите и тот, и другой образ, они действительно похожи.

Я, честно говоря, едва удержался, чтобы не написать статью по поводу израильской мифологии и Хаима Тополя в ней. Вот какая у меня главная мысль: тот Тевье-молочник, которого мы видим в исполнении Хаима Тополя, это именно Салах Шабати. Образ Салаха Шабати зародился намного раньше, чем судьба привела Хаима Тополя в мюзикл на Вест-Энде в Лондоне, откуда пошла его слава.

Почему я это рассказываю? Я говорю о совпадениях. Скончался Хаим Тополь, а несколько дней назад был день рождения Шолом-Алейхема — он родился 2 марта 1859 года в украинском местечке, в одном из тех, о которых мы, к сожалению, слышим в новостях в последнее время. 

Я думал обо всех этих совпадениях и о том, что Танхум Каплан начинает заниматься иллюстрациями к Шолом-Алейхему. Это не случайно, потому что произошла удивительная вещь. Во всём мире к 1950-м годам слава Шолом-Алейхема пошла на подъём и до сих пор не спадает, именно за счёт театра и кино; в меньшей степени — за счёт оригинальных текстов, потому что, к сожалению, количество носителей языка постоянно сокращается, причём и в Соединённых Штатах и в Советском Союзе — в совершенно противоположных друг другу культурных системах. С конца 1940-х годов в Советском Союзе началось планомерное, почти тотальное уничтожение еврейской культуры, и его смогли пережить разве что классики еврейской литературы, а среди них на первом месте Шолом-Алейхем. Есть отдельные упоминания Менделе, и иногда Переца, который многими своими произведениями мешал советской идеологии, а по поводу Шолом-Алейхема не было разногласий. В Советском Союзе, в Соединённых Штатах, в Израиле — везде Шолом-Алейхем представлял собой ту самую идишскую культуру, которая ушла на обочину еврейской жизни. Но остался Шолом-Алейхем, остался Тевье-молочник, остался мальчик Мотл, остались другие герои. Я не буду сейчас об этом слишком много говорить, просто хочу, чтобы вы взяли на заметку, что это довольно редкое явление.

Как это произошло? Есть разные культурные системы. Соединённые Штаты — не Советский Союз, везде какие-то свои процессы. Шолом-Алейхем представляет культуру исчезающую, уходящую, уничтоженную. И удивительно, что Каплан начинает делать иллюстрации именно по Шолом-Алейхему. 

Это происходит ещё до того, как начинают выходить книги. Примерно десятилетие в Советском Союзе вообще не выпускалось ничего еврейского. Потом появляются планы по выпуску Шолом-Алейхема — он выходит на идише, потом на русском языке. Чего хочет Каплан? Он встречается с Ильёй Эренбургом и просит передать эти иллюстрации в Нью-Йорк, а в Нью-Йорке готовится большая выставка к столетию со дня рождения Шолом-Алейхема. Так это всё начинается. Может быть, вы знаете, что Каплан никогда не покидал Советский Союз. Ему не дали выехать. А картины его путешествовали везде — по Европе и Америке. Он даже стал иллюстратором нескольких немецкоязычных изданий Шолом-Алейхема, которые вышли в Германской Демократической Республике. 

На мой взгляд, обращение Каплана к еврейской теме в конце 1950-х годов — это некое политическое или культурно-политическое, социально-политическое заявление человека, который кричит в темноте и тишине: «Мы существуем, мы есть!» Кричать он может только о том, о чём позволено, а разрешённая тема — это Шолом-Алейхем. 

Продолжая мысль о параллелях и совпадениях, я хочу перейти к самому Шолом-Алейхему и немного расскажу вам о «неизвестном Шолом-Алейхеме». Эта тема касается его участия в кинематографе, «Шолом-Алейхем и кино». Об этом ничего не было известно исследователям буквально до последнего времени. Будучи студентом Бар-Иланского университета, в начале 90-х, я наткнулся в библиографии Шолом-Алейхема на упоминание о двух сценариях, которые существуют на русском языке и находятся где-то в архивах. Эти сценарии имели отношение к «Тевье-молочнику». 

Вы знаете, исследователи творчества Шолом-Алейхема копаются в каждой букве, в каждом письме, которое он написал. Всё интересно: и «Тевье-молочник», и генезис этого произведения. До сих пор ведутся споры о том, сколько дочерей было у Тевье-молочника. Почему это вызывает вопросы? Потому что «Тевье-молочник» — не единое произведение. Это несколько произведений: есть сборник рассказов в форме монологов; есть объединение этих монологов, которое сделал Шолом-Алейхем; есть то, что составил его зять Ицхак Дов Беркович; есть пьесы, которые Шолом-Алейхем написал по своим же произведениям. Количество дочерей везде варьируется — то их пять, то их семь, то их три. Когда в Советском Союзе начали ставить эти произведения на сцене, был сделан революционный ход, и появились четыре дочери. А потом пришёл Михоэлс и добавил пятую дочку. 

Когда вы смотрите иллюстрации Каплана, вы видите ряд персонажей, неизвестных тем, кто знаком с произведением только по театральным постановкам. Например, Арончик и Шпринца. Знает ли широкая публика, кто такой этот Арончик и какую роль он играет? Мы знаем, в основном, про Федьку и Хаву. А почему мы о них знаем? Потому что Шолом-Алейхем берёт именно историю Хавы, которая кажется ему самой главной. А почему она ему кажется самой главной? Потому что Хава крестилась, чтобы выйти замуж за Федьку. В глазах Шолом-Алейхема это самая большая трагедия. Но у каждой дочери своя история, своя трагедия. Если мы посмотрим сегодняшним взглядом, много лет спустя, то увидим, что там есть и другие трагедии, не меньшие, та же Шпринца с Арончиком. Он её бросил, а что сделала Шпринца? Она бросилась в реку. Но об этом мало кто помнит, потому что этого не было в театре, и Шолом-Алейхем тоже поместил этот сюжет куда-то на задний план. Для него важна была история с Хавой. 

Таковы были приоритеты до 1930-х годов, пока в советском театре не задались вопросом: зачем нам выставлять в трагедийном ключе эту дружбу народов, которая не так уж и плоха? Ради чего так убиваться, собственно? И добавили революционную линию — про Годл с Перчиком, которого отправляют в Сибирь, всё как надо. В общем, я хочу сказать, что вариантов «Тевье-молочника» очень много. 

Многие «серийные» произведения Шолом-Алейхема — и «Тевье-молочник», и «Мальчик Мотл», и даже «Менахем-Мендл» — остались недописанными. Шолом-Алейхем прожил довольно короткую жизнь, рано умер, поэтому мы можем только гадать, что произошло бы с ещё двумя дочками Тевье-молочника.

Поэтому, увидев в этой библиографии, что есть два сценария на русском языке, которые сам Шолом-Алейхем написал для кино, я отправился в Дом Шолом-Алейхема, который находится в Тель-Авиве на улице Берковича — конечно же, это не случайно. Я вам открою страшную тайну: семья Берковичей в 1960-е годы поставила условие, что они будут финансировать Дом Шолом-Алейхема, только если эта улица будет названа в их честь. 

Вот туда я пошёл и спросил, где находятся эти самые сценарии. Мне дали большую коробку: сиди, ищи. Я стал копаться там и вдруг нашёл ещё один сценарий. Этот сценарий был как раз по нашей теме — про портного и козочку. И я хочу вам прочитать небольшой кусочек. Я думаю, что если бы Каплан читал этот сценарий, то, возможно, это ещё больше оживило бы его фантазию, и без того изрядную.

Послушайте небольшой кусочек из сценария, в переводе самого Шолом-Алейхема на русский язык. Он назвал его «Асмодей, или Заколдованный портной», сразу же выдав нам всю подноготную, раскрыв сатанинскую природу этой козочки, которая всё время меняется — она то козочка, то козёл, то снова козочка. Главный герой — портной Шимен-Эле — засыпает и видит ужасный сон:

Опустилась ночь. Портной со своим добром очутился один посреди базара, запертых лавок, перевёрнутых и покрытых лотков. Он вытирает пот с лица, садится посреди базара. Козёл, к поясу привязанный, уселся также. Со страхом портной смотрит на животное, и ему кажется, будто у козла вместо козлиных передних лап человечьи руки. И лицо тоже как будто человеческое, только борода козлиная, да рога как у козла.

(Тут следует режиссёрская ремарка Шолом-Алейхема: для этой надобности актёр натягивает на себя козлиную шкуру, рога и бородку).

Козёл-человек протягивает портному руку, подсаживается к нему и начинает с ним беседовать по-человечьи. В великом страхе глядит на него портной, дрожа всем телом. Затем козёл-человек подымает портного с земли, предлагает ему пройтись обнявшись, а затем, проделав с ним разные фантастические штуки, пускается с ним в пляс. Портной не смеет отказаться, и они под звуки музыки откалывают весёлый танец (можно русскую «Камаринскую»).

Тут фантазия у Шолом-Алейхема совершенно разыгралась. Дальше происходит уже нечто несусветное: когда портной просыпается, эта самая коза (или козёл) начинает скакать через лотки, столики, горшки. Всё падает, бьётся, катится, лежит. Лежат еврейки с корзинами, баба с самоваром, слепой бандурист. И начинается карнавал: публика перепугана, козёл пускается бегать, всё валить, и Шолом-Алейхем просит, чтобы к этому кадру были титры: это не козёл, а Асмодей (или Ашмедай). И спасайся, кто может.

Естественно, меня это сильно заинтересовало и, поскольку сценарий написан в 1914 году, я спросил у сотрудника Дома Шолом-Алейхема, можно ли мне посмотреть письма Шолом-Алейхема за 1914 год. На что он задал вопрос: «Что — все?» Я говорю: «А сколько здесь писем?» Он мне показал какой-то шкаф и говорит: «Вот тут они, но это только часть». Так я вошёл в мир Шолом-Алейхема начала XX века, который меня увлёк. И я до сих пор увлечён им, конца и края нет. 

Если мы говорим о письмах, то Шолом-Алейхем каждый день писал от трёх до пяти писем. Можете себе представить. А если в какой-то день он не успевал отвечать на письма, то на следующий день нужно было уже писать десять писем. Поэтому он вставал рано, писал эти письма, а каждое письмо, поверьте мне, это литературное произведение. Шолом-Алейхем просто так писем не пишет. Даже если он пишет две строчки своей дочке Тисе или внучке Беллочке, всё равно в письме будет чувствоваться его стиль, его манера выражаться. Пишет он на разных языках. Семье, по большей части, он пишет по-русски, коллегам — на идише или на иврите, за границу он пишет по-немецки. А ему пишут ещё на многих других языках.

Так я стоял перед этим шкафом, не зная, с чего начать, и стал копаться в письмах. В результате родилась книжка под названием «Разочарованный портной в иллюзионе». Иллюзионами назывались самые первые кинотеатры в Российской империи, в других местах они назывались иначе. Например, в Америке кинотеатр назывался «никелодеон», потому что за вход брали один никель, монетку в 5 центов. 

Я хочу вернуться немного назад. Смотрите, вот картинка, это советский фильм 1928 года под названием «Сквозь слёзы», снятый украинской киностудией ВУФКУ. Кстати, я заметил, что несколько месяцев назад он появился в сети, на YouTube, раньше его не было.

 

 

Я веду в Бар-Иланском университете курс, посвящённый еврейским фильмам, и отслеживаю, смотрю — всё больше материалов появляется. Прежде нужно было таскать кассеты, потом диски. Сейчас он доступен в сети, правда, его можно найти только на английском языке. Этот фильм, снятый в 1928 году, в своё время наделал шуму. Он интересен с кинематографической точки зрения, у него очень оригинальный киноязык. Его снял, по-моему, Гричер-Чериковер. 1928 — уже проблемный год, когда начинается цензура. Авторы применили очень интересный подход: в фильме смешаны два произведения Шолом-Алейхема — «Заколдованный портной» и «Мальчик Мотл».

Я уверен, что Каплан смотрел этот фильм, потому что вся его иконография совпадает с этим фильмом. Я взял одну картинку, но поверьте — весь фильм в духе Каплана. Вы посмотрите его, я не буду вам сейчас выдавать секрет, каким образом создатели фильма переплели два сюжета. Они замечательно переплетены. Я сейчас просмотрел каталог Каплана, увидел кое-что новое для себя, и ещё больше укрепился в мысли, что Каплан видел этот фильм. Его довольно быстро сняли с экранов, потому что в нём проскакивает мотив Бунда, а в Советском Союзе в конце 1920-х годов Бунд — это уже организация «нон грата», уже стараются не упоминать о политических движениях, и, видимо, кому-то показалось, что фильм перенасыщен еврейством. Но несколько месяцев фильм держался на экране и, конечно же, многие его посмотрели. 

Я вижу у Каплана часы из этого фильма, большие ходики. Они тут и там у него, и, к своему удивлению, я обнаружил эти же самые часы в израильском фильме, снятом в 1960-е годы по мотивам «Мальчика Мотла»; фильм называется «Топеле Тутарету». Это прозвище героя Шолом-Алейхема из рассказа «Ножик», который не выговаривает букву «к»: вместо Кукареку у него получается Тутарету, а вместо Копеле — Топеле. И в фильме были эти часы. В общем, эти часы многих привлекали. Ещё один элемент того самого исчезнувшего мира.

В любом случае, иконография этого фильма слабо связана с самим Шолом-Алейхемом и с его представлениями о кино, потому что во времена Шолом-Алейхема, в десятые годы, кинематограф находился ещё в пелёнках. Явление движущихся картинок только-только перестало восприниматься как цирк и балаган. Произошёл переход к тому жанру, который мы сегодня называем «кино», где есть какая-то история, концепция, сюжет. 1928 год — это уже другая эпоха, когда создаются фильмы в нашем сегодняшнем понимании. Кинематограф пока ещё немой. В 1930-е годы, с появлением звука, многие оплакивают потерю «великого немого». Действительно, мы многое потеряли. Исчезло то, чего достиг немой кинематограф в 1920-е годы, когда вся история рассказывалась исключительно через визуальное изображение, с небольшой помощью титров. Появляются говорящие головы, и исчезает целое искусство, своего рода балет.

Вспомним советский фильм по «Менахему-Мендлу», который называется «Еврейское счастье», где играет знаменитый Михоэлс. У Михоэлса танцует всё — и пальцы, и лицо, и уши. Конечно, когда кино начинает разговаривать, всё это уходит на задний план.

Хочу сказать, что у Шолом-Алейхема совершенно иное представление о кино. Вообще, почему Шолом-Алейхем увлёкся кино? Что такое в его время — начать заниматься кино? Не знаю даже, с чем это сравнить. В глазах многих еврейских писателей, его современников, такое увлечение выглядит чем-то непристойным, ниже их достоинства. Так и представляю себе, как Ицхак Лейбуш Перец сидит и говорит: «Ну-ну-ну, фэ, так не делается». 

Вообще, Шолом-Алейхем позволял себе действия, которые по тем временам были вызовом обществу. Он везде ездил, читал свои произведения со сцены. Тот же самый Перец его неизменно осуждал. Перецу казалось, что Шолом-Алейхем порочит честное имя еврейского писателя: то он читает со сцены, а то вдруг увлёкся кинематографом. Что это такое? Это не искусство! Они кое-как помирились, только когда встретились в 1914 году в Варшаве, и то при посредничестве идишского писателя Якова Динезона.

Существует многотомное справочное издание «Лексикон еврейского театра», содержащее сведения о тех, кто имел отношение к театру на идише. Основным источником информации для этого справочника служили анкеты, которые создатели лексикона рассылали театральным актёрам. И хотя про многих актёров достоверно известно, что они играли в кино, тем не менее, они не пишут об этом в своих биографиях. Дело в том, что в десятых, и даже в начале 1920-х годов, сниматься в кино считалось чем-то постыдным. В кино делается много дублей. У настоящего же актёра только один дубль, он выходит на сцену и там показывает своё мастерство. А кино — это просто забава для подростков и одиноких людей, которым нечего делать. 

Интерес Шолома-Алейхема к кино возникает на фоне подобного отношения к этому виду искусства, и семье это не нравится. Интересное свидетельство его увлечённости обнаруживается буквально на самом виду. Вот фотография: Шолом-Алейхем сидит вместе со своим зятем, Ицхаком Довом Берковичем — тем самым, именем которого названа улица, на которой теперь находится Дом Шолом-Алейхема.

Вот они сидят и обсуждают собрание сочинений Шолом-Алейхема, которое должно выйти в Варшаве. Фото сделано в немецком городе Висбадене в 1913 году. Мне эта фотография дорога тем, что на ней виден Шолом-Алейхем в тот момент, когда у него только-только пробудился интерес к кино. Узнаём мы это по довольно-таки неожиданным признакам. К примеру, по блокнотику, который Шолом-Алейхем держит в руках. В какой-то момент мне стало ясно, что он купил его в Висбадене, потому что в архиве обнаружилась квитанция о покупке таких блокнотиков. Он говорил, что они длинные и их очень удобно держать в руке — можно писать в них стоя. Он упоминает об этом в каком-то письме. И вот я нахожу фотографию: стоит он с этим маленьким блокнотиком в руках и пишет. Стал я искать эти самые блокнотики, и наткнулся на то, что там было, в этих блокнотиках — самый первый сценарий, который пишет Шолом-Алейхем, по «Кровавой шутке». Вот для чего нужны были девять жёлтых блокнотов, купленных в Висбадене.

Дочка Шолом-Алейхема говорила: «Мы живём как цыгане, не сидим на одном месте». С 1905 года Шолом-Алейхем поселяется в швейцарской Лозанне, но если проследить за его расписанием, можно сойти с ума. Я как-то составил таблицу его перемещений за 1914 год, до того, как он вынужден был эмигрировать в Соединённые Штаты. Практически каждую неделю он куда-то едет — то в Италию, то в Вену, то в Варшаву. 1914 год для него особенный, мы к нему ещё вернёмся, но и в предыдущие годы, если он чувствовал себя нормально, то всё время был в движении. 

Летом 1913 года он находился в местечке под названием Бад-Зоден, недалеко от Франкфурта. Место это очень известное: у Тургенева там дом был, у Толстого тоже. Толстой свою героиню из «Анны Карениной», Кити Щербацкую, отправляет лечиться на воды, когда у неё нервный срыв, именно в Бад-Зоден. И вот Шолом-Алейхем сидит в Бад-Зодене, а потом снимается с места, хотя они там уже сняли какой-то пансион, и едет в Висбаден. 

Беркович опубликовал свои воспоминания, которые в переводе на иврит носят название Ха-ришоним ки-вней адам («Классики еврейской литературы в жизни»). Это один из важных источников. Там он описывает, что летом 1913 года Шолом-Алейхем вёл себя очень странно. Сорвал всю семью, поехали в Висбаден. А Висбаден в то время был мини-столицей кинематографа, там было около десятка кинотеатров. 

Шолом-Алейхем просто ходит и смотрит подряд разные фильмы. И никто не понимает, к чему это должно привести, хотя сейчас по этим блокнотикам мы можем догадаться — он сидит и пишет сценарии к «Кровавой шутке». Кстати, вот я говорю: десяток кинотеатров. Насколько это много или мало для 1913 года? Для Висбадена это очень много: в Страсбурге, например, пять кинотеатров в то время. В Париже — 200, в Нью-Йорке — 300, а в Варшаве — 60. До Висбадена ему ближе всего ехать. Он туда перемещается и начинает писать. 

Шолом-Алейхема очень волнует то, что происходит в России. Он уже с 1905 года не живёт там, но следит за всеми событиями. А какое самое главное событие в это время, за какими новостями следят евреи всего земного шара? Это дело Бейлиса, которое тянется уже два года, с 1911 года, кровавый навет средневекового толка. И все сидят, дрожат и гадают, чем же закончится это дело. Газеты об этом пишут, все обсуждают подробности, а Шолом-Алейхем пишет свой известный роман «Кровавая шутка». И он решает написать сценарий и таким образом войти в мир кино.

Что получается с этим сценарием? Спойлер: ничего не получается. Шолом-Алейхем написал в общей сложности восемь сценариев, по крайней мере, мне удалось разыскать именно столько сценариев, которых не было ни в каких библиографиях. Он связался со всеми, кто имел отношение к кино — в Москве, в Риге, в Варшаве, в Одессе, в Берлине, в Нью-Йорке — и ничего у него не вышло. Все эти сценарии теперь только в моей книжке, ну и в архивах Дома Шолом-Алейхема, а больше их нигде и нет, собственно. 

Сценарии с каждым разом всё больше усложняются. Шолом-Алейхем приобрёл, конечно, огромный опыт. Хотя, наверное, настоящий режиссёр посмеялся бы над ним. Человек сидит и лишь смотрит фильмы в кинозале. И откуда у него все познания? Только из кинозала. Как утверждали настоящие кинорежиссёры того времени, всё должно быть с точностью до наоборот. В одном из самых ранних его сценариев, по «Тевье-молочнику», содержится только две сюжетные линии: как Тевье стал молочником (подвёз каких-то дачниц, получил за это немножко денег, купил корову и стал молочником) и история с его старшей дочкой. На этом сценарий заканчивается. А второй сценарий написан по истории Хавы и Федьки. И больше он не занимается кинематографизацией этого сюжета. 

Посмотрим на самый первый сценарий Шолом-Алейхема по «Тевье-молочнику». Он решил разбить действие на картины. У него в сценарии примерно восемьдесят картин, и под каждой есть титры, которые должны появиться на экране. Один титр держится на экране 12—18 секунд. Если бы все эти титры расставили, то фильм длился бы несколько часов, и никто не смог бы выдержать такое длинное кино. В то время нормальной продолжительностью фильма считалось 10—15 минут, но никак не час и не два. 

Со временем в сценариях появляются ремарки: кто и как должен быть одет, кто и где должен стоять. Шолом-Алейхем изучает возможности камеры: камера приближается, отдаляется, экран можно разделить на два изображения. Есть такой приём монтажного перехода, который называется «наплыв», когда картинка вдруг начинает растворяться, накладывается на другую. Шолом-Алейхем знакомится со всем этим, ему интересно, он жаждет претворить новые знания в жизнь, но, как водится, ему попадаются люди, похожие на Менахема-Мендла. Такой тип людей, которые строят радужные планы и заражают своим энтузиазмом. Шолом-Алейхем — человек очень увлекающийся, но в итоге ничего не выходит. То ли по вине этих самых Менахемов-Мендлов, то ли вследствие каких-то форс-мажорных обстоятельств, самое главное из которых — начало Первой мировой войны.

Я хочу вернуться к самому первому варианту сценария Шолом-Алейхема «Кровавая шутка». Для кого, собственно, был предназначен этот сценарий? Шолом-Алейхему с самого начала было ясно, что в России он его поставить не сможет. Кстати, он пишет этот сценарий летом 1913 года, ещё не зная, чем закончится дело Бейлиса. Суд вынес свой знаменитый вердикт в октябре 1913 года, а Шолом-Алейхем пишет сценарий в августе. Возможно, вы помните, чем заканчивается «Кровавая шутка», я же скажу, чем заканчивается сценарий: тот самый Попов, который переоделся в Рабиновича, попадает в суд, и его там обвиняют в ритуальном убийстве. Рабинович между тем пишет его отцу, титулованный отец приходит в суд и все разбегаются, естественно. На этом, несколько комедийном, моменте сценарий заканчивается. 

Шолом-Алейхему ясно, что в России это не опубликуют. Он ищет, к кому же можно обратиться. А он ходит в кино всё время, и даже, возможно, по нескольку раз в день. Поэтому ему, конечно, известно, что немецкая кинофирма Union (впоследствии вошедшая в состав немецкой киностудии UFA) недавно сняла фильм на еврейскую тему, о котором все говорят, под названием «Шейлок из Кракова». Как раз в августе 1913 года этот фильм появляется в кинотеатрах Берлина. Это переделка Шекспира, где главный герой — тоже еврей-ростовщик, Ицхак Леви. Но, в отличие от пьесы Шекспира, герой фильма живёт в Кракове. Его дочь уходит жить к польскому аристократу, и тот её бьёт, играет в карты, проигрывает деньги, крадёт драгоценности жены этого самого еврея-ростовщика. В общем, хуже и быть не может. Дочь возвращается, отец не хочет её принимать. Похожий сюжет нам известен из «Тевье-молочника». Когда дочь Тевье совершила проступок, который равнозначен смерти, он сидит по ней шиву. И тут такая же трагическая история. А играет этого самого ростовщика Рудольф Шильдкраут — очень известный тогда актёр, прославившийся и на еврейской, и на нееврейской улице. 

Рудольф Шильдкраут был знаменит тем, что он в немецком театре играл шекспировского Шейлока, и одним из первых сыграл его в так называемой «филосемитской» интерпретации. Можно было по-антисемитски сыграть, но он пошёл новым путём. Велись споры, говорили, что это большая заслуга и Шильдкраута, и режиссёра Макса Рейнхардта, который был гуру нового немецкого театра. Шильдкраут сыграл в фильме — и все об этом говорят и пишут, стоит лишь раскрыть газету того времени на иврите или на идише. Шолом-Алейхему переводят сценарий на немецкий, и он встречается в Берлине с Шильдкраутом, передаёт ему сценарий для фирмы Union, и очень быстро получает отказ. Происходит это за несколько дней до оправдательного решения суда по делу Бейлиса. 

Есть интересное воспоминание, как Шолом-Алейхем приходит в одно кафе на Курфюрстендамм в Берлине, а там уже сидят идишские и ивритские писатели вместе за одним столом. Обычно они сидели за разными столами. Не хочу сказать, что они не любили друг друга, но отношения между ними были напряжённые. А тут они все вместе выпивают за русских мужиков, обсуждая, какие они хорошие и добрые, поскольку присяжными заседателями в деле Бейлиса были простые мужики. 

Шолом-Алейхем пишет письмо русскому писателю Амфитеатрову, который находится в Италии, а в России жить не хочет. В своём письме он прославляет русских мужиков, размышляет, что всё могло быть очень плохо, а кончилось хорошо. На что ему Амфитеатров отвечает примерно в таком духе: «Вы считаете, что кончилось всё хорошо? Должно было кончиться всё гораздо лучше, чем оно кончилось. На одном голосе было принято это решение. Зачем вы идеализируете?». Но сообщество русских евреев в Берлине восприняло решение суда именно так, восторженно.

Шолом-Алейхем отправляет свой сценарий в Америку: «в Америке точно получится». В Америке только за одну неделю в ноябре 1913 года в шести театрах ставят пьесы по Бейлису. Бейлиса просто разрывают на части. Бейлиса кто только не играет. Бейлиса играют по-английски, на идише, каждый уважающий себя театр играет Бейлиса. Почему бы и кино не снять про Бейлиса? Шолом-Алейхем действует очень интересным способом. У него есть своего рода агенты — люди, которые ему помогают. Он отправляет сценарий по «Кровавой шутке» одному своему знакомому, Якову Фалеру, который работает в идишской газете консервативного толка под названием «Морген журнал». Тот передаёт текст своему издателю, Якову Саперштейну, который водит знакомство с одним из крупнейших кинематографистов Америки того времени, самим Зигмундом Любиным, евреем из Познани. Это ещё доголливудская эпоха, 1915 год. Тогда Познань была прусской, и Любин, к сожалению, не знает идиша, но сценарий переведён на немецкий. Яков Саперштейн едет в Филадельфию, где расположена студия Любина, который в год выпускает, не поверите, 500 фильмов. Это короткие фильмы, как я уже говорил, но 500 — поистине впечатляющая цифра. 

Шолом-Алейхем надеется, что поскольку Любин еврей, то он, наверное, следит за тем, что происходит в Восточной Европе и в России, и знает про дело Бейлиса. Кроме того, прошёл слух, что ведётся кампания, направленная на то, чтобы сблизить театр и кино. Создаётся даже специальная фирма, главная задача которой — приводить театральных актёров в кинематограф. Сегодня это обычная вещь, а тогда подобное сотрудничество только зарождается. И кому-то приходит в голову: а почему бы не привести актёра идишского театра в широкий кинематограф? В Нью-Йорке в то время самый знаменитый еврейский актёр — Яков Адлер, его называют «орлом еврейского театра» (его фамилия переводится с идиша как «орёл»). У него свой театр на Второй авеню. Сегодня там находится кинотеатр и все стены увешаны плакатами, напоминающими об одном из ведущих еврейских театров.

Яков Адлер тоже состоит в переписке с Шолом-Алейхемом. Шолом-Алейхем узнаёт, что Саперштейн посоветовал Любину взять Адлера. Шолом-Алейхем начинает нервничать. Он пишет своему знакомому из газеты «Морген журнал»: «Этот еврей всё испортит, он всегда всё портит». У Шолом-Алейхема плохие воспоминания о Нью-Йорке. Он там был в конце 1906 — начале 1907 года, хотел войти в мир театра, но ничего не получилось. Одним из тех, кто приложил руку к неудаче Шолом-Алейхема, был Адлер. И теперь от Адлера зависит, сложится ли карьера Шолом-Алейхема в кино. Увы, его опасения подтвердились. Неизвестно, попала ли «Кровавая шутка» на стол к Любину, но Адлер попал в кино. 

Мы можем попробовать реконструировать сегодня, что там произошло. Саперштейн поехал в Филадельфию, встретился с Любиным, предложил ему еврейского актёра Адлера как восходящую звезду кинематографа. На что, видимо, Любин сказал: «А давайте про русских что-нибудь настоящее снимем». «Кровавая шутка» — не совсем про русских. А что про русских? Вот знаменитый роман Жюля Верна, называется «Михаил Строгов». Мы в Советском Союзе выросли на Жюле Верне, читали «Вокруг света за восемьдесят дней» и другие романы, но «Михаила Строгова» в этом наборе не было. А за границей «Михаил Строгов» был. Спросите любого американца, он вам скажет: «Михаил Строгов» — самый главный роман Жюля Верна. Совершенно бредовый роман с лихо закрученным сюжетом, но, тем не менее, он пользовался большой популярностью. Начиная с фильма, который снял Любин с Адлером в 1914 году, было создано множество ремейков на этот сюжет. 

Адлер в этом фильме играет того самого Михаила Строгова, царского посланника. На экране мы видим самовары и мужиков с бородами лопатой. Это была концепция Любина. В каком-то интервью он говорит: «Если снимать Россию, то она должна выглядеть такой, какой её представляют зрители». Было снято, как Москва горит. Для этого специально построили декорацию и устроили большой пожар. И татары были, и монголы, и город Иркутск, и Михаил Строгов, которого ослепили, но потом зрение к нему вернулось. Если хотите, можете прочесть «Михаила Строгова» и увидеть, что выбрал Любин. А вот «Кровавая шутка» на экраны не попала. 

Конец 1913 года — это время очень активной деятельности Шолом-Алейхема в мире кино. Почти все сценарии, которые удалось найти, написаны примерно в это время — октябрь, ноябрь, декабрь 1913 года. Всё, что он пишет потом, это или доработка, или перевод. Пишет он именно в эти месяцы, и, конечно же, здесь очень уместно задать вопрос: собственно, зачем ему это надо? Если кратко ответить на этот вопрос, то ответ будет следующим: Шолом-Алейхем — человек совершенно нестандартный для своего времени. Он кому-то пишет: «Я так далёк от всего литературного общества, что оно мне уже даже и не нужно». То есть он живёт сам по себе, по своим правилам, и поэтому всеобщее отношение к кино как к балаганному низкопробному искусству его совершенно не трогает. 

Он использует любую возможность освоить новые технологии; у нас есть две записи его голоса на граммофон, что большая редкость для писателей того времени. Кино же ему представляется средством, которое может решить сразу несколько проблем. Почему это связано с Бейлисом? У Шолом-Алейхема действительно душа болит за то, что происходит в России, он хочет повлиять на ситуацию, и надеется, что фильм может послужить наглядным пособием, инструментом для искоренения того средневекового бреда, под влиянием которого Бейлиса обвинили в ритуальном убийстве. 

Кроме того, он рассматривает кинематограф как возможность заработать денег. Одна из огромнейших проблем в его жизни — финансовая. Шолом-Алейхем унаследовал огромное состояние своего тестя, но проигрался на бирже. Об этом можно прочитать в цикле рассказов «Менахем-Мендл». С тех пор он пытался каким-то образом наверстать упущенное, и денежный вопрос мучил его до конца жизни. Маленькая деталь: тёща не разговаривала с ним много лет из-за этой истории. Она жила как принцесса в огромнейшем доме в центре Киева. И вдруг семья вынуждена была уехать — сначала в Одессу, потом они по всему миру ездили туда-сюда. В общем, она его так и не простила. Он о ней отзывался очень тепло, к его чести будет сказано.

Итак, с немцами не получилось, и с американцами тоже. На каком-то курорте Шолом-Алейхем знакомится с молодым человеком из Риги, который говорит: «Кстати, я снялся в двух фильмах, и могу вас связать с одним рижским кинодеятелем по имени Семён Минтус». И начинается оживлённая переписка. Минтус предлагает, чтобы Шолом-Алейхем прислал обработанный текст по «Тевье-молочнику». Так появляются эти два киносценария по «Тевье-молочнику». Минтус — фигура странная, мы очень мало знаем о нём, в рижских архивах тоже очень мало информации сохранилось. Нашлась фотография этого самого Минтуса, вот она, а справа реклама, которую я обнаружил в одном из киножурналов. Как раз в 1912—1913 годы в Москве и в Риге появляются киножурналы. Вот Минтус рекламирует свои фильмы. Если присмотреться, то здесь есть фильмы еврейской тематики, например, «Талмудист» и ещё несколько. Минтус еврейские фильмы не снимает. Минтус — трюкач, может быть, даже и проходимец. 

Шолом-Алейхем спрашивает своего курортного знакомого: что это за человек, я не могу понять — он еврей, немец, чёрт? Его собеседник отвечает, что Минтус немец, но ходят слухи, что он крещёный еврей. При этом мы о нём ничего не знаем. Как такое может быть, что он живёт в Риге и все его знают, но никто не знает — откуда он взялся. У него какая-то студия в Берлине. Напрямую с Шолом-Алейхемом он не общается, только через агента. Шолом-Алейхему это ужасно не нравится. Очень странные между ними отношения. 

Совершенно случайно сохранился фильм того времени, который приписывают Минтусу. Сейчас кусочек из него вам покажу, чтобы вы представляли, что это такое. Называется «Трагедия еврейской курсистки».

Кстати, наверное, это первое кинематографическое изображение погрома. Курсистка, как мы узнаём из программки, родом из Кишинёва. Напрямую не говорится, но речь идёт о печально известном кишинёвском погроме. Вот еврейская курсистка сидит в тюрьме, потому что, чтобы жить за чертой оседлости, она записалась проституткой. А приехала она из Кишинёва, где был погром.

Исследователь кинематографа Юрий Цивьян отмечает характерную черту российского кино — все умирают под конец. Как обнаружилось, у многих российских фильмов того периода было две версии — одна для заграницы, где Лидочка живая, и вторая для России, где Лидочка в гробу. Кстати, Шолом-Алейхем тоже так делает. Именно это произошло с «Заколдованным портным»: по тексту он умирает, а в киносценарии он вдруг встаёт с постели и начинает танцевать с тем самым трактирщиком, который над ним издевался и менял ему всё время козу на козла.

Так вот, Минтус начинает переписываться с Шолом-Алейхемом, и Шолом-Алейхем ему посылает два сценария. Он посылает ему больше, но, видимо, часть потерялась и до сих пор не найдена, например, по роману «Иоселе-Соловей». Минтус хочет встретиться с Шолом-Алейхемом. Эта встреча действительно происходит, но гораздо позже. В 1914 году Шолом-Алейхем едет в большое турне по России — последние дни России перед Первой мировой войной, последние дни той России, которую знал Шолом-Алейхем. Успевает. Два месяца он ездит по северо-западным губерниям, посещает Петербург, Минск, Ригу, Вильнюс несколько раз. 

И вот он приезжает в Ригу на один день, 28 мая 1914 года. Почему именно эту дату я запомнил? Потому что в этот день были сделаны фотографии в гостинице «Комерс» на Театральном бульваре в Риге.

Шолом-Алейхем был очень привередлив. Когда его приглашали куда-то, он требовал, чтобы ему обязательно дали номер с электричеством и с ванной, и чтобы было две комнаты. Когда его спрашивали, зачем ему две комнаты, он говорил: «В одной комнате спать, а в другой комнате принимать гостей». И действительно, гости у него были всё время. Одним из гостей был Минтус. В тот день Минтус ему прислал фотографа и организовал фотосессию. Из переписки выясняется, для чего он прислал фотографа — чтобы в начале фильма, который будет снят по сценарию Шолом-Алейхема, поместить фотоизображение автора. Возможно, это была единственная в жизни Шолом-Алейхема серьёзная фотосессия. Вот Шолом-Алейхем со своей женой Ольгой (Голдой) Лоевой, в хорошем номере, с солидной мебелью.

И электричество, кстати, есть; видите, тут лампа. 

Всё, я уже на этих фотографиях и закончу. Эти самые фотографии для фильма, который так и не был снят, — единственное свидетельство кинематографической деятельности Шолом-Алейхема. Хотя ходили слухи, что съёмки начались, хотя Шолом-Алейхем не дал на них своего разрешения.

Вот здесь электрическая лампа, а рядом свечи, потому что электричество не всегда было, разные виды освещения существовали какое-то время параллельно. Есть ещё одна фотография: тот же самый стол, но кресло немного подвинуто вправо. Для исследователя очень интересны такие вещи, потому что фотография постановочная, и фотограф добивался какой-то цели. Самая главная цель — показать зрителю, что перед ним маститый писатель. Писатель держит в руке карандаш, он оторвался от работы. 

Если рассматривать фотографию с увеличительным стеклом, то можно увидеть много подробностей.

На столе лежат письма — это те самые три-пять писем, которые Шолом-Алейхем получал каждый день и должен был быстро на них ответить. Можно заметить верёвочку — это печать Шолом-Алейхема. У него была своя печать, где на немецком языке было написано: «С. Рабинович Шолом-Алейхем». Вот всякая писательская параферналия — чернильница и газеты. Можно даже рассмотреть название газеты — Дос лебен («Жизнь»). Эта варшавская газета заменила собой другую, которая выходила в Варшаве под названием Дер фрайнт. Когда-то это было была петербуржское издание, потом оно переехало в Варшаву, а после разорилось. И на обломках Дер фрайнт была создана Дос лебен, и Шолом-Алейхем заключил с ними контракт. Он начинает печататься практически в каждом номере, для него это важно. На фото — самый первый номер, который он получает, чтобы ознакомиться с газетой. Едет в Вильнюс и там подписывает договор с издательством о сотрудничестве с этой газетой.

Тут есть и ещё подробности. Например, у него брошка на галстуке особенная, такую брошку выдавали членам Драматического общества России. Если в каком-нибудь театре ставили пьесы официальных членов Драматического общества, то им полагались проценты. Были специальные агенты, они везде ездили, следили, и не дай бог, если кто-то поставил спектакль и не заплатил автору. Такое вот соблюдение авторских прав.

Из этой фотографии сделали открытку, поэтому она до нас дошла. Шолом-Алейхем пишет своей дочке: «Как вам нравится эта карточка? Целая сотня у меня таких. Шик, не правда ли?» Он не объясняет подробностей. Вся семья знает, что происходит, для чего это будет нужно. Минтус — человек современный, следит за киноиндустрией, знает, что сегодня в моде фотозаставки к фильмам. Вот, например, фотография Шолом-Алейхема в виньетке из той же фотосессии.

А справа — заставка к фильму упомянутого мной немецкого режиссёра, Макса Рейнхардта. Он снял несколько фильмов, а после заявил, что кино — это паразит на теле театра. Но до того как он это заявил, была такая заставка в фильме «Венецианская ночь»: сначала демонстрируется фотография, а потом вдруг, прямо на фотографии, Макс Рейнхардт закуривает и выпускает облако дыма. Нечто похожее, кстати, мы видим в анимационных версиях Танхума Каплана.

Закончу спектаклем по Шолом-Алейхему «Двести тысяч, или крупный выигрыш», который был поставлен театром «Габима» в 1932 году в обработке того самого Ицхака Дова Берковича, зятя Шолом-Алейхема. Эта постановка потом долгие годы не сходит со сцены «Габимы». Те, кто читал эту комедию Шолом-Алейхема, знают, о чём там идёт речь. Главный герой — опять-таки портной, любимый образ Шолом-Алейхема. Козочки, впрочем, нет, там другая история. Он выигрывает двести тысяч в лотерею, и эти деньги у него выманивают два проходимца — Вигдорчук и Рубинчик. О них можно долго рассказывать, у меня про них целая глава, это реальные люди. Дело происходит то ли в местечке, то ли в более крупном городке Российской империи. Наш герой не умеет ни читать, ни писать, он подписывает какие-то чеки и теряет все свои деньги, но в итоге становится снова человечным и добрым — таким, каким он был до того, как на него свалились эти деньги.

Здесь есть социальный смысл, но любопытно, что в обработанной версии на иврите мы не найдём ни Вигдорчука, ни Рубинчика. На протяжении десятков лет израильский зритель, не знал, куда делись эти деньги, и до сих пор не знает, собственно. В ивритской версии выясняется, что лотерейный номер был ошибочным, деньги нужно вернуть в банк, и на этом всё заканчивается. 

Есть переписка Шолом-Алейхема с Берковичем, где Беркович настаивает, что пьеса должна закончиться именно так. Не нужно никакого кино, дорогой папа, пишет Беркович, это обсессия, не стоит этим заниматься, это недостойно писателя. И Перец так считал, и многие другие. И семья, и Беркович долгие годы занимались тем, чтобы скрыть его увлечение, словно какую-то болезнь, которая охватила Шолом-Алейхема в последние годы жизни. Он умер, как известно, в мае 1916 года, то есть увлечение кинематографом длилось меньше трёх лет. И Беркович постарался, чтобы всё это исчезло, включая комедию «Крупный выигрыш», написанную в 1915 году. 

В этот период Шолом-Алейхем уже находится в Соединённых Штатах и общается там с будущими легендами американского кино, например, с Уильямом Фоксом, основателем кинокомпании 20th Century Fox. Он его в переписке называет Велвеле. Выяснилось, что Уильям Фокс — и не Уильям, и не Фокс, а Велвеле Фрид, и знает идиш, и рос на Ист-Сайде. Существует, кстати, жизнеописание Фокса, чей автор несколько эвфемистично пишет, что родной язык Фокса — немецкий, а говорит он с истсайдским акцентом (это намёк на идиш). 

И от Фокса он получает отказ, и от человека-легенды Джесси Ласки, одного из основателей Голливуда. Он переписывается с множеством кинокомпаний и, в конце концов, когда все его попытки пробиться в мир кино оказываются безрезультатными, Шолом-Алейхем пишет ту самую комедию под названием «Крупный выигрыш». Её персонажи — Вигдорчук и Рубинчик — являются олицетворением всех этих кинодеятелей. А 99% тех, с кем Шолом-Алейхем встречался, общался и пытался продвинуть свои киносценарии, были евреи, эмигранты, большей частью из Российской империи (некоторые, впрочем, из других мест, например, Фокс из Венгрии). Но все они были похожи друг на друга, и никто не согласился взять сценарий Шолом-Алейхема. Парадокс в том, что всемирная слава к Шолом-Алейхему приходит  именно через кино, но только через год примерно после его смерти. А до этого на него сыплются неприятности одна за другой. Ни в мир театра, ни в мир кино он не пробился. И вот, когда знаешь всю подноготную, то комедия «Крупный выигрыш» выглядит совсем по-другому. Но Берковичу не нравилась эта история, он решил убрать, переписать, сократить (его версия короче). В итоге, на иврите так и не было полной версии «Крупного выигрыша», буквально до 1980-х годов, пока не пришёл Арье Аарони и не перевёл всё заново с начала до конца.

Вот такая история, о которой можно рассказать ещё много интересного, но нам нужно уже заканчивать.

 

Смотреть видео

 

 

 

Model.Data.ShopItem : 0 6