תמונת מציאות

תצלומים טובים הם כאלה שמודעים למעמדם כשרידים של מציאות, לא פחות מאשר כמייצגים שלה. זה גם היתרון המהותי שלהם על ציור. התערוכה "ירושלים – לדמיין מחדש", המציגה תצלומים של העיר, מיטיבה להמחיש זאת

התצלום, עוד לפני היותו פריט אמנותי, הוא פריט ארכיאולוגי. בשונה ממכלול המדמים החזותיים האחרים, כגון הפסל, הציור או הרישום – יהיו ריאליסטיים ככל שיהיו – התצלום אינו איננו "דימוי של" או "העתק של" הנושא אותו הוא מציג. למעשה, הוא איננו כלל הצגה של נושא. התצלום הוא הנושא עצמו, או לפחות שריד חומרי שלו. ממד ה'דמיון' נמחק. ה'מסמל' וה'מסומל' מתאחדים, ועל כן מתפוגגים.

 
אורית ישי, ללא כותרת

במובן הפיסי הפשוט, התצלום הוא רישום של קרני האור שחזרו מן הנושא, נלכדו בעדשה ונפלו על גבי הנייר בתוך הקופסה השחורה. לכן, הנרי פוקס טלבוט, מחלוצי המצאת המצלמה בתחילת המאה ה-19, כינה את החידוש שעמל עליו: ה"עיפרון של הטבע" – ביטוי שמדגיש תהליך בו ה'טבע' מצייר את 'עצמו'.

 

ההוגה רולאן בארת כותב בספרו "מחשבות על הצילום", שהפעם הראשונה בה חשב מחשבה פילוסופית על הצילום היתה כאשר ראה צילום מ-1852 של אחיו של נפוליאון, ז'רום. התהייה שעברה בראשו היתה: "הנה אני מסתכל בעיניים שהסתכלו בנפוליאון". לטענת בארת, אנשים לא הבינו מה הוא רוצה כששיתף אותם בהתרגשותו – אבל אם חושבים על זה, בהחלט יש ממה להתרגש.

 

אילו היה בארת מתבונן בפורטרט מצויר של ז'רום, הוא לא היה חושב את אותה המחשבה, שכן העיניים בציור לא היו העיניים האמיתיות של ז'רום; אבל בתצלום היו אלו העיניים עצמן. "התצלום הספציפי לעולם אינו נבדל מן המצולם", הוא כותב, "כל-כולו רצוף אותה אקראיות שהוא מעטפתה השקופה ונטולת המשקל[...] התצלום, יהיו אשר יהיו נושאו וצורותיו, הוא תמיד בלתי נראה: לא אותו אנחנו רואים".

 

כיום מעט קשה לנו להבין את העיקרון הזה, משום שאנחנו חיים בעולם מוצף תצלומים מכל הסוגים, אולם מה שעשוי לסייע בכך היא דווקא המחשבה על צילום וידיאו. האם, למשל, בשיחת סקייפ אנחנו אומרים שאנו מסתכלים על הצילום של בני שיחנו, או שאנחנו מסתכלים עליהם עצמם? חוויית המפגש פנים-אל-פנים שהטכנולוגיה מאפשרת כיום ממחישה, אם כן, את העיקרון הפילוסופי של מהות הצילום, לפיו ממד הייצוג של התמונה נמחק.

 

לכן התצלום דומה יותר במהותו לממצא ארכיאולוגי מאשר לממצא היצגי, דימויי. כמובן שגם את התצלום אפשר להפוך לפריט אמנותי, ותצלומים טובים הם כמעט תמיד תצלומים שמודעים למעמדם כשרידים של מציאות, לא פחות מאשר כמייצגים או מסמלים שלה. בתערוכה "ירושלים – לדמיין מחדש" אשר מועלית בבית אבי חי ומציגה צילומים של העיר פרי עדשתם של אמנים מאסכולות שונות, מזדמנת לנו המחשה של התובנה הזאת, במיוחד לאור העובדה שאת ירושלים הרבו לצייר, לא פחות מאשר שניסו למצוא בה ממצאים ארכיאולוגים.

 

מדיום אידיאולוגי

 

קחו למשל מדגם מן הציורים של אסכולת ארץ ישראל בציור: ציוריהם של ראובן רובין או ציונה תג'ר למשל. אין כל ספק שעולמם הסובייקטיבי של האמנים משוקע בציורים הללו, ושמלכתחילה הם אינם מבקשים לייצג נופים כפי שהם נראים בעין אנושית, אלא כפי שהם ראויים להיראות. או במילים אחרות, כפי שהם נראים מבעד לפילטר של אידיאולוגיה.

 

במקרה של תג'ר ורובין (וגם של ציירים כנחום גוטמן וישראל פלדי), האידיאולוגיה היא לרוב אנטי-גלותית, פלאחית, בעלת הערכה (או אף הערצה) לדמות הערבי המקומית ולפרימיטיביות התנ"כית של נופי הארץ. כאלו למשל הם ציוריה של תג'ר "עין כרם" ו"כפר בדרך לירושלים". במקרים אחרים, עולמו הפרטי של האמן משוקע בציור באופן קיצוני, וכזאת למשל התחושה של הספירטואליזם המיסטי בציורו של רובין "ירושלים השמימית".

 
ציונה תג'ר, "עין כרם", 1966, שמן על בד

לעומת זאת, בתצלום של דוד חריס מאותה הפרספקטיבה ממש – מהר הצופים אל הר הבית – לא ניתן להתעלם מכל ה"מציאות הממשית" שקיימת בשטח, כמו למשל הבנייה הרוויה של העיר העתיקה וקיומם של המסגדים לצד הכנסיות. יש אפילו מנוף ברקע. מציאות זו נעדרת לחלוטין מהפרספקטיבה המיסטית של רובין.

 

"המאפיין המרכזי בעבודתו של חריס", כתבה בעבר אוצרת התערוכה, ד"ר רונה סלע, "[...]הוא תיעוד התקופה המשברית מנקודת מבט אופטימית. העוני, קשיי המעבר והקליטה, המצוקות שהוליד הניסיון לבנות 'כור היתוך' לצד הקשיים הכלכליים והביטחוניים – כל אלו זכו אצלו לתיאור אוהב ואידילי". כלומר: גם במסגרת התיעוד הממשי יש מקום לאידיאולוגיה. כיום זו מסקנה שכמעט מיותר לציין, אבל עם תחילת מהפכת הצילום היא לא היתה מובנת מאליה כלל ועיקר.

 
דוד חריס

בודלר צדק?

 

אחד המבקרים החריפים של המדיום החדש, שקטרגו עליו בדיוק בגלל המאפיין הממשי שלו, היה המשורר בן המאה ה-19, שארל בודלר. בודלר חשש שההמון לא ישכיל לעשות את ההבחנה שבין הריאליזם האמנותי של הציור לבין המציאות המכאנית של הצילום, והכריז: "אם מותר לצילום לבוא במקום האמנות בכמה מבין תפקודיה, עד מהרה הוא ימלא את מקומה או ישחית אותה לגמרי כתוצאה מהברית הטבעית שבינו לבין סכלות ההמון".

 

כלומר, כאינסטרומנט מדעי, למשל עבור טלסקופים או מיקרוסקופים, או ככלי למיפוי גיאוגרפי או בלשות משטרתית – לתצלום יש מקום. אפילו ככלי שרת בידי ציירים. אבל כמדיום אמנותי בפני עצמו? בודלר חשב שזו שערורייה.

 

בנוגע לסכלות ההמון, אי אפשר לומר שהוא טעה, שהרי רבים כיום נוטים שלא להבחין בין אדם בשר ודם לבין ייצוג מצולם שלו, למשל כדמות בתוכנית ריאליטי העוברת מניפולציה בתהליך הייצוג. אבל יחד עם זאת, אין ספק שהוא טעה בנוגע להתפתחותה של אמנות הצילום, שגם היא איננה מחויבת להצטמצמם לתכונותיה המתעדות בלבד, אלא יכולה להיעזר בהן כדי לנסח בעזרת המציאות הממשית שפה אמנותית, פוליטית ואסתטית, העומדת בפני עצמה.

 

קחו למשל את התצלום של אפרים דגני, שיוצג בתערוכה, "רחוב הלל בשלג, שנות ה-40". הקומפוזיציה נאה ומאוזנת, ולשמיכת השלג שמכסה את העיר יש אפקט שמזכיר את התצלומים של אנסל אדמס. והנה, אי אפשר שלא להתעלם מחתיכות הקומנדקרים שמונחים כמו בתפאורה בצד הכביש, ולמעשה מפרים את שלוות הקומפוזיציה.

 
אפרים דגני, רחוב הלל בשלג, שנות ה-40

שימו לב: זוהי איננה הפרה של פסטורליות הסיטואציה הנמסרת בתמונה, אלא באיזון של הגוונים ובמרחב הקווים של הקומפוזיציה. על ידי כך, דגני מייצר אמירה צורמת: ההפרעה כאן היא אסתטית בלבד, שהרי חתיכות פח ושאריות קרבות הם חלק מן הנוף הטבעי של העיר; אמירה חריפה בימים של אתוס קרבי של כינון המולדת.

 

תצלום נוסף של דגני מתעד לכאורה "עוד" רגע באחר-צהריים קיצי, ככל קודמיו, שבו האור מאיר את מרפסות אחד הבניינים ברחוב ממילא, בשנות ה-60. זה גם שמו. אבל למעשה, התמונה מהדהדת את האידיאולוגיה של אדריכלות הבטון החשוף – אדריכלות של אומה שאין לה זמן להתעכב על אסתטיקה; צריך לבנות, והרבה. ומהר. " תצלומו של דגני מתעד לכאורה "עוד" רגע באחר-צהריים קיצי, ככל קודמיו, שבו האור מאיר את מרפסות אחד הבניינים ברחוב ממילא, בשנות ה-60. אבל למעשה, התמונה מהדהדת את האידיאולוגיה של אדריכלות הבטון החשוף – אדריכלות של אומה שאין לה זמן להתעכב על אסתטיקה; צריך לבנות, והרבה "

 

שתי עבודות נוספת שמפריכות בעיניי את חששותיו של בודלר (שאגב, היה בין תומכיה ויוזמיה של התנועה האימפרסיוניסטית), הן עבודותיה של אורית ישי, שתיהן נקראות "ללא כותרת", שמתעדות נוף ירושלמי אידילי טיפוסי של טרסות, עצי זית וכבשים. דומה שישי מבקשת לסגור מעגל עם ציירי אסכולת ארץ ישראל כשהיא מעצבת קומפוזיציה שמזכירה לנו את הציורים האוטופיים שלהם – לדעתי היא מתכתבת איתם באופן מודע. אבל יותר מכך, עבודותיה מהדהדות את אחד הפרמטרים שלימים העמידה בו תאפיין תצלום טוב – הצילום ש"ממש נראה כמו ציור". בודלר יכול לנוח על משכבו בשלום.

 

כל הפרטים על אירוע פתיחת התערוכה "ירושלים – לדמיין מחדש"

 

הצטרפו לעמוד הפייסבוק של בית אבי חי

עוד בבית אבי חי