ללכת שבי

יברח כצל ולא יעמוד
גילת תבל ושמחתו,
ומה לאיש טובו יחמוד
אם תוך שמחתו אנחתו?!
אך צידה לדרכו יצמוד
בטרם יום אספתו,
יום יום יכין למחרתו,
כי לא ידע אדם עיתו.

שמחת תבל כקיקיון
בין לילה היה ואבד,
וטובו כחלום חיזיון
ולבוקר שקר ובד.
בוז לשאנן וגאיון
כי ילבש בוץ ושש ובד
אם מחר טיט יהי סותו
וגוש עפר חתולתו.

רודפי חמודות הזמן
והולכים אחרי מנעמיו,
ראו כי רשת לכם מן
ויום יום ישטח חרמיו.
ואם היום יאכילכם מן
מחר יאכילכם רתמיו,
ואשרי איש בזולתו
יתבונן מה אחריתו.

אנוש כמו חציר ימיו
כציץ השדה כן יציץ,
תמיד הוא יחשוב בזממיו
להיות בראש נזר וציץ,
ובפתע יחשכו שמיו,
יעוף באין כנף וציץ,
ולעיני בני אשפתו
יהיה כדומן אשפתו.

לכן איש לבב הן יפנה
אשר לא זאת המנוחה,
כי הגוף הוא כמו נדנֶה
להכין צידה וארוחה,
ובערב שבת חיש יקנה
צורכו לשבות בהנחה,
והנה שכרו איתו
ולפניו היא פעולתו.

רבי ישראל נג'ארה, פיוט שיב ('יברח כצל')

שיר זה של ישראל נג'ארה הוא מסדרת פיוטי התוכחה המופיעים בקובץ 'עולת חודש' בתוך ספרו המפורסם 'זמירות ישראל', שנועדו לליל הסליחות או ליום הכיפורים. נג'ארה כתב אותו מתוך נאמנות למסורת הפיוט הספרדית. הוא שומר אמונים למסורת הלשונית הקלאסית, שדגלה בשימוש בלשון המקרא, על השיבוצים והאלוזיות, ובוחר במטבעות לשון הייחודיות לשירת ספרד ("ואם" במשמעות ואם גם, "מן" במשמעות טמן, "אשר" במשמעות מפני ש, ועוד).

בהמשך למסורת זו מעמיד נג'ארה שירה סטרופית (בעלת בתים), עם משקל הברות פונטי, חתימת שם המשורר באקרוסטיכון, חריזה מסורגת, חרוז מבריח (סוגר) הקובע את הטון של השיר, וכן חרוזים זהים בחלקם במסורת הצימוד השלם (שתי מילים הזהות זו לזו בצורתן ובהגייתן, שמשמעותן שונה: בד – שקר/אריג).

התוכחה, כסוגה ספרותית, אינה פונה אל האל ואינה מדברת בשם האומה – הפייטן פונה לאדם באשר הוא, ומשדלו לחזור בתשובה. אלא שסוגה זו משולבת אצל נג'ארה עם שירת הפרישות, שצמחה מתוך תנועת הפרישות האסלאמית במאות ה-7-8 לספירה, סמוך לזמנו של מוחמד, ומחתה כנגד הכיבוש המוסלמי שהוביל לשחיתות מוסרית. חיי הצנעה, והבריחה מהשפע והכוח, הם העומדים כאן בלב העניין. העולם הממשי – כזב. הייעוד – העולם הבא.

גם אצל נג'ארה, הזמן והתבל מתפקדים כגורמים מפתים ומשלים, הפוגעים לבסוף באדם – התבל הוא צל בורח; הזמן הוא רשת רתמה. אלא שעם בארבעת הבתים הראשונים הם נבחנים מתוך צדדיהם השונים בבחינת שיר גורל, בא הבית האחרון ומתווה דרך והופך את השיר לשיר גאולה: ההכרה בקיומו של המוות וההכנה הנפשית לו פותחת אפשרות של חיים.

כדי לעגן את הפער בין קיום מואר, מפוכח, המיוחס ליום, לבין קיום שקרי, המיוחס ללילה, פותח נג'ארה את לשונו אל האלוזיה המקראית שוב ושוב ושוב. אחת היא למשל אלוזיית הקיקיון, המסתמכת על ספר יונה ("ויאמר ה' אתה חסת על הקיקיון אשר לא עמלת בו ולא גדלתו שבן לילה היה ובן לילה אבד", יונה ד י) ואחרת היא למשל הצגתו המבזה של השאנן הגאיון, כאשר עצם הצגתו ככזה היא שיבוץ מקראי, בהתאם למסורת הספרדית ("רבת שבעה לה נפשנו הלעג השאננים הבוז הגאיונים", תהלים קכג ד). השאנן הגאיון אינו ער לתנועת ההיפוך של התבל והזמן, ולכן מתגאה בבגדי התפארת שלו (שהם כשלעצמם שיבוץ מקראי ממקורות שונים). והרי בכל רגע פוטנציאלי הם יכולים להפוך טיט ועפר.

אנוש כחציר ימיו

הדרך, לדעת הדובר, להיות מודע לארעיות החיים, להתהפכם, היא ההתבוננות באחר, בזולת. ידיעת האחרית היא אינה ידיעה יש מאין, הנובעת מאיזו חוכמה נסתרת – זוהי ידיעה נרכשת, הקיימת ומתממשת במסגרת העולם הממשי.

במקום זה, קיימת הקבלה מרתקת בין מלאכת הכתיבה של משורר ימי הביניים לבין "מלאכת המוסר/דרך הארץ" שהוא מתווה בשירו. אחת הדרכים לבחון לעומק גדולתו של משורר בתקופת ימי הביניים היא בחינת המיומנויות שלו – קרי הSKILLS שהוא רוכש בלימוד, בכתיבה ובטיפול הסגנוני החוזר ונשנה בתמות הכתיבה השונות והקבועות. עוצמתו של שיר זה גלומה בין השאר בקורלציה המסוימת שהוא יוצר בין מלאכת השיר (הנולד כאמור, מתוך למידה ורכישה ומיומנות) לבין המהות שהוא מבקש לדון בה (הבנת ההבל שבעולם מתוך למידה והתבוננות בזולת). עניין הלמידה הוא מהותי, והוא אולי הכל. אלא שלמידה זו צריך שתעשה מתוך פיכחון.

הבית הרביעי מושתת על אלוזיה מתהלים: "אנוש כחציר ימיו, כציץ השדה כן יציץ" (תהלים קג י). ובכל זאת, ואולי דווקא לנוכח ידיעה זו, פעולתו של האדם היא פעולה החותרת תחת הקביעה מתהלים, שכן הוא עושה כל שביכולתו כדי לרכוש מעמד אידיאלי-כוחני בעולם. וכאן אומר נג'ארה דבר נוסף, משום שבין למידה, שהיא העמדה הצנועה של האדם דרך ההתבוננות בזולת, לבין הניכוס הכוחני, האינסופי – קיימת תהום, ומתוכה נולד השיר הזה. נג'ארה, ביד אמן, ובלשון הרוקדת כל העת בהיפוך עם לשון המקרא, משרטט את הקו הדק שבין עמידה צנועה ומוכלת בעולם לבין עמידה גאה ואלימה בעולם.

האדם עושה כל שביכולתו לרכוש מעמד אידאלי-כוחני בעולם
"כחצים ביד גיבור כן בני הנעורים, אשרי הגבר אשר מילא אשפתו מהם לא יבושו, כי ידברו את אויבים בשער", אומר תהלים קכז ד-ה. והרי אצל נג'ארה נסללת באמצעות תהלים שפת הבושה: ממקור גאווה למקור חורבן, כאשר המשחק הלשוני שהוא מייצר – "לעיני בני אשפתו" – הופך את הבנים לחיצים או לבנים ממשיים, והבושה מוכלת בשניהם. 

הרטוריקה המרכזית המנחה את נג'ארה היא רטוריקה של היפוך, והדבר מתבטא בעיקר במילות יחס וזמן משתנות, המגלות עם היפוכן את מר הגורל. אבל לא רק מילות הזמן מוליכות שולל, גם הלשון עצמה – ככסות, כבד, וכמה זה מהותי לתמה שלו. נג'ארה נוקט כל העת בקישוט עודף, המאיר בעודפותו המוגזמת על הממד השקרי שבקיום: גילת תבל ושמחתו; וטובו כחלום חיזיון; ובראש נזר וציץ; ועוד. האדם יכול ללכת בשבי הפיתוי הלשוני-חושני הזה, אך סופו שייתקל בקיר, שיתפכח, והשיר הזה – הוא הזולת.

בהליכה הזו, של השבי, מטביע האדם מרחק הולך וגדל מאלוהים. בן התמותה שוכח זאת במהלך חייו. ההליכה שבי אחר החושניות הלשונית היא הליכה אל האלמוות, היא שירת הסירנות, המייצרת שאננות ושעבוד ומחיר. על סיפו של יום כיפור, ובעצם – על סיפו של כל יום, יש ניסיון להיקרא מחדש אל עצמך. האפשרות הניתנת לך להביט החוצה, אל זולתך, או להביט בכל המיומנויות שרכשת, בכל הנכסים שצברת ואז להתנשל מהם, ולו לרגע – זו החיות האמיתית הניתנת לכל אחד.

אך מעניין לראות כיצד בד בבד עם הקריאה להתנשלות, רושם נג'ארה מבית לבית את שמו באקרוסטיכון, ומייצר בכך, במקביל לקריאה הצנועה שלו, איזו גדלות עצמית. ואיך כדי לדבר את לשון ההיפכחות עליו לנקוט בלשון פיתוי, שהרי הוא-הוא שמעמיד את העודפות הלשונית השקרית המפתה הזו. והמתח המתמיד בין שירה שיש לה חוקיות נוקשה, שהולכת אל מקום אחד, לבין מהות השיר, שהיא ניעור כל הנוצות היפות הללו – היא רגע מרתק, המאפשר לנו, הקוראים, לצפות ולו לרגע בפקיעתו של הגוזל השביר, החסר, הרעב, מתוך הקליפה שלמת הצורה.