«Вавилон» в Берлине

Алиса Горулева — киновед, исследовательница визуальной культуры, аспирантка Бранденбургского технического университета. Живет в Берлине, работает с международными кинофестивалями и образовательными проектами, пишет про восточноевропейское кино.

За моей спиной — кинотеатр «Вавилон». Культовое место для берлинских синефилов: здесь проходят частые ретроспективы классики, программы немого кино, фестивальные показы.

В общем, все, что душе угодно. Среди постоянных зрителей — режиссер Эрнст Любич. Его деревянная скульптура уже больше десяти лет неизменно сидит в третьем ряду главного зала кинотеатра.

Но почему именно Любич? Почему из всего пантеона немецких кинематографистов именно он оказался на этом месте?

Эрнст Любич был мастером изысканных комедий и утонченных мелодрам — абсолютным классиком мирового кино.

Сущность его метода закрепилась в термине Lubitsch touch, «прикосновение Любича». Это неуловимая гармония элементов: изящного юмора, острых диалогов и почти математической точности постановки, где главное всегда остается недосказанным — спрятанным в игривом намеке, брошенным зрителю то непрочитанным письмом, то прикрытой дверью. Его фильмы действовали на публику как магнит.

Историческая драма «Мадам ДюБарри» стала рубежным этапом для послевоенного немецкого кино. Именно ее премьерой в 1919 году открылся один из главных берлинских кинотеатров — Уфа-Паласт.

Картина стала первым крупным зарубежным триумфом для Германии, фактически разрушив негласный запрет на немецкие фильмы в США. С этого момента американская киноиндустрия начала внимательно следить за карьерой молодого режиссера.

А развивалась она стремительно, хотя в индустрию Любич пришел не сразу. Его отец, Симон Любич, перебрался в Берлин из Гродно в 1880-х годах и открыл собственное портняжное дело, но Эрнст семейным бизнесом заниматься не хотел. Его манила сцена. Как и многие культурные деятели эпохи, свое творческое крещение он прошел под руководством Макса Рейнхардта в Немецком театре. Однако уже спустя несколько лет отдал предпочтение кинематографу.

Началось все с комедий. В середине 1910-х Любич начал сниматься в кино, и за ним закрепился определенный типаж: самоуверенные чужаки, чьи хитроумные уловки помогали им подниматься по социальной лестнице. Персонажи никогда прямо не назывались евреями, но характерные детали были разбросаны повсюду — от имен до среды действия: берлинская конфекция, индустрия одежды, традиционно считавшаяся еврейской сферой.

До нас дошли не все фильмы. Самый ранний сохранившийся — «Гордость фирмы» (1914) Карла Вильгельма. Это история о служащем небольшого магазина в провинциальном городке, который после неудачи сбегает в Берлин и там постепенно становится успешным дельцом — хорошо одетым, с высокой зарплатой, женой и ребенком. Фильм заканчивается характерным двойным экраном по принципу «было-стало»: слева герой в начале истории, справа — уже после всех произошедших перемен. Такое наглядное пособие: вот чего может достичь амбициозный ассимилировавшийся еврей.

У «Гордости фирмы» интересная судьба. Фильм вышел за два дня до начала Первой мировой, и его быстро сняли с экранов — все-так неподходящие для времени интонации. Но спустя несколько месяцев картину в кинотеатры вернули, и успех ее был колоссальным. И характерный юмор, и сам герой публике полюбились. Поэтому Любич расширил сферу своей деятельности: он не только продолжил сниматься в комедиях, но и сам занялся их постановкой.

Его самая ранняя сохранившаяся режиссерская работа — «Обувной дворец Пинкуса» 1916 года. Это тоже история о чудесах социальной мобильности. Старшеклассника Салли Пинкуса выгоняют из гимназии. Он устраивается работать в обувной магазин, но обязанностями своими пренебрегает, поэтому вскоре оказывается на улице.

Однако Салли — герой находчивый. Он знакомится с богатой дамой, получает от нее финансовую поддержку и придумывает оригинальную рекламную кампанию для своей фирмы. В финале Салли получает всё и сразу. И положение, и капитал, и невесту.

После выхода «Обувного дворца Пинкуса» Любич сделал паузу в актерской карьере и в последний раз вернулся к своему герою уже в 1919 году, сыграв Салли в фильме «Майер из Берлина». В центре сюжета — более зрелая версия знакомого персонажа. Теперь герой носит фамилию Майер — еще одно узнаваемое еврейское имя. Он успешный предприниматель и вместе с женой живет в модном западном районе Берлина — Шёнеберге.

Но буржуазная жизнь оказывается для него тяжелым бременем: Салли скучно.

Поэтому однажды утром он притворяется больным, чтобы врач прописал ему поездку в горы. Цели у него прозаичные: он ищет адюльтер. Салли надевает роскошный баварский костюм и садится в поезд. Ведет он себя, мягко говоря, эксцентрично, словно не вполне понимая социальные нормы и приличия. Но именно эта странность неожиданно играет ему на руку.

На горном курорте Салли встречает юную красавицу Китти. Она ждет своего жениха и использует навязчивого поклонника, чтобы отпугнуть других ухажеров. Финал разворачивается в горном домике для туристов, где происходит фарсовое воссоединение двух пар.

Все эти фильмы можно рассматривать как своеобразные плутовские комедии. Любич постепенно разрабатывал собственного комического персонажа, подобно тому, как это делали другие звезды немого кино. Можно вспомнить Макса Линдера, Андре Дида, Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда. В Германии тоже существовала традиция немой комедии, прежде всего, связанная с Карлом Валентином. Это был культовый комедиант, сотрудничавший с Брехтом и соединявший трюковую комедию с абсурдистским юмором.

Метод Любича был иным. В фильмах про Салли есть элементы слэпстика, но в целом это скорее комедии типажа. Юмор здесь строится на характере героя, на его «инаковости». Большая часть гэгов в «Майере из Берлина» возникает именно из-за несоответствия героя окружающему миру. По дороге на вокзал наряд Салли привлекает внимание берлинцев: дети смеются над ним, а взрослые принимают его то за артиста, то за участника костюмированного праздника.

Есть в этих фильмах узел, который надо распутать, чтобы увидеть расставленные акценты. Все-таки много в них тревожного: Любич грубо гиперболизирует мимику и жесты своего персонажа, сами ситуации нередко выглядят нарочито глупыми, да и Салли в целом напоминает классических антигероев.

Французский критик Жан-Луи Комолли, уже с временной дистанции, в конце 1960-х годов, сказал, что если бы режиссер сам не был евреем, эти фильмы можно было бы счесть худшими антисемитскими произведениями из когда-либо созданных. Но можно ли видеть в Салли только карикатурный образ «нахального и корыстного еврея»? Все-таки Любич присваивает стереотипные черты и преувеличивает их вполне осознанно. Истории Салли — это каталог сюжетов о том, как молодой еврей добивается успеха в обществе, несмотря на многочисленные социальные барьеры.

Помимо еврейской идентичности, героев Любича определяет еще один важный контекст — городской. Его фильмы — это урбанистические комедии: истории о суете большого города, погоне за успехом и непомерных амбициях. И их герой — это столичный буржуа. Нарочито неловкое, «антисоциальное» поведение Салли выглядит как бунт против общественных добродетелей: прилежания и трудолюбия. Но ирония в том, что он слишком хорошо соответствует реальным, более агрессивным ориентирам социума. И поэтому так легко добивается всего. Комедии Любича подчеркивают этот разрыв между декларируемой моралью и логикой капиталистического успеха. Одновременно вынося на показ и давление ассимиляции, и лицемерие буржуазного общества.

Этот элемент перформативности — конфликт между подлинной идентичностью и социальной маской — одна из магистральных тем Любича. Причем проявлялась она не только через национальную принадлежность, но, например, и через гендерные роли. В фильме 1918-го года с красноречивым названием «Я не хочу быть мужчиной» юная героиня в исполнении Осси Освальды мечтает пить, курить, играть в карты, гулять допоздна.

Словом, делать все то, что считалось привилегией мужчин. Поэтому она вынуждена переодеться в мужской костюм: только в таком облике она получает доступ к ночной городской жизни. Любич нащупывает этот карнавальный элемент и доводит его до абсурда. И его смех — живительный. Он несет в себе определенный оптимизм, надежду на преодоление этих социальных условностей. Увы, Веймарская республика так и не смогла полностью реализовать подобные эмансипаторские ожидания.

Эрнст Любич перебрался в Голливуд в 1922 году. Еврейская тема из его фильмов исчезла вплоть до 1942 года, когда на экраны вышел шедевр «Быть или не быть». Это антивоенная комедия о судьбе театральной труппы в Варшаве во время нацистской оккупации.

Здесь появляется актер Гринберг — персонаж второстепенный, но для Любича, очевидно, очень важный. Он возникает мельком, жалуется на свои роли: мечтает сыграть Шейлока, но вместо этого молча выходит на сцену в доспехах. И все же в финале он получает возможность прочитать монолог Шейлока — прямо в лицо офицерам гестапо.

Линия Гринберга — пунктирная, собранная из мимолетных реплик, коротких ремарок и сдержанного напряжения — становится скрытым сердцем фильма. Она привносит в комедию драматическое измерение, подсвечивая то, что остается сокрытым. И, кажется, именно это тонкое равновесие — между легкостью и скрытой трагедией — и есть то самое «прикосновение Любича».

Вернемся в кинотеатр «Вавилон». Дух режиссера по-прежнему живет здесь, в Берлине — пусть и в такой, несколько мумифицированной версии.

Смотреть видео

Все эпизоды сериала