כשהתותחים רועמים

שמש שמש רד לים, 
רוח רוח קל יהום 
מי חולם חולם עלייך 
במשלט משלט עירום. 

שני אורות בליל בליל בליל 
לי רומזים רומזים פתאום. 
מה אומרות עינייך עינייך עינייך 
בלי לומר עד תום, עד תום. 

בין סלעים סלעים והר 
עץ בודד בודד ינום. 
מי הולך הולך אלייך 
עם ערוב ערוב היום? 

בוקר בוקר עת יאור 
ואשוב אשוב מלחום, 
האמצא אמצא עדיין 
זכר זכר לחלום?

("מה אומרות עינייך", יצחק שנהר)

זהו אחד השירים השואבים בזמר העברי, אחד משירי האהבה/החיזור/התשוקה היפים שנכתבו. התנגנותו היא אחד מהישגיו, עוד לפני הלחן הנפלא של זעירא. שנהר מצליח לייצר כאן ניכון של כמיהה. המרחב ממופה ברוח הכמיהה – מרגע שמתחיל השיר נזרקים מיד אל אתר של התרחשות, שבו כל העצמים תופסים את כל המשטח החיצוני והפנימי של הקיום הנפשי – השמש, הרוח, החולם, המשלט.

רגע של התמזגות. יצחק שנהר המשלט. פתאום זה מכה. השדה – מרחב – הפתוח של החלימה נגמר במרחב הסגור-סוגר של המשלט. אבל זה לא מכֵּה באמת. בעצם, זה מתאחה מיד, "מולחם" אל מרחב החלימה. מה שבעולמות רבים של יוצרים הוא הרגע שבו  מתחיל הקונפליקט, השבר, הקרב – די אם נחשוב אפילו על שירי המלחמה של עמיחי, למשל "הבלדה לשיער הארוך והשיער הקצר" – אצל יצחק שנהר הוא דווקא המשכו של מרחב אקזוטי. המשלט הוא מה שמאפשר את החלימה, והם חיים בכפיפה אחת. המלחמה כאן מצויה בהסוואה של חלימה טובה. יותר מזה – במובן מסוים, היא הערובה לכמיהה. מה שמאפשר כמיהה כזו הוא מרחב המשלט, המקובל על הדובר. אין כאן שום ממד מתריס, להפך – יש כאן ממד הנעור רגשית מכורח הסיטואציה. דווקא השיבה מן המלחמה היא הרגע המסָכן של הפנטזיה, דווקא בשובו מן הלחימה עולה ההיסוס שכל החלום הזה לא יהיה לו זכר. מרחב הלחימה אצל שנהר מאפשר מרחב חלימה, מאפשר איזו אוטופיה קוסמית. דווקא שם, במשלט – הוא שלם.

מה עושים במשלט? יושבים וצופים. מה שמקיים את המשלט הוא העיניים הפקוחות-דרוכות לכל עבר. העיניים האלה במהותן תרות אחר סכנה, אחר איום-כליה. אבל שני האורות המרצדים בליל הם בעבור הדובר מפתח להבנה של מושא תשוקה. הם "סימנים". בסופו של יום, במרחק קילומטרים ושעות, עיניו פוגשות את עיניה.

הדינמיקה הזו של כמיהה לאהובה בעת מלחמה היא תמה מוכרת למדי בשירה משחר ימיה, ובשירה העברית בפרט יש לה היסטוריה רוויית מופעים, משום שהמלחמה היא פס הקול המתמיד כמעט של הקיום היהודי, ואחר כך הישראלי. אלא שאצל שנהר אין מחיר לזה, להפך, יש קיום שהבדידות המנוכרת של המלחמה היא דווקא הרווח הארוטי שלו –  זהו הרגע שבו הדובר מתמזג עם המרחב, מתמזג עם האהובה.

את שינוי פניו של הדובר הזה, הלוחם, במרחב מלחמה, אפשר לראות באופן מופגן ממש בעבור חמישים שנה, בשיר שהפך גם הוא בזמנו לפופולרי ומשקף תקופה, והכוונה לשיר "שתי אצבעות מצידון" ששימש גם שיר הנושא לסרט (1986).

שתי אצבעות מצידון | אלי (מדורסקי) כהן

שתי אצבעות מצידון 
אני יושב בדיכאון 
כל היום סיור, שמירות 
מסתכלים על מי לירות 
רואה ילדה יפה בכפר 
ובך אני נזכר 

רחוק מהעין, רחוק מהלב 
שכחת אותי וזה כואב 
חושב עלייך המון 
חייל שבוז, בלבנון 

שתי אצבעות מצידון 
פתיחת צירים דבר ראשון 
קצת בטוח קצת נפחד 
בשיחים מטען צד 
על ענף יושב פרפר 
ובך אני נזכר 

רחוק מהעין, רחוק מהלב... 

שתי אצבעות מצידון 
אני שומר אך מת לישון 
מה עושים לעזאזל 
במשקפת מסתכל 
רואה חלון רחוק מואר 
ובך אני נזכר 

טון הכמיהה של שנהר לא נמשך כאן לכל עבר – צרימת המלחמה (במקרה זה – מלחמת לבנון) אינה מאפשרת את זה. החייל שבוז, מפוחד, עייף, מרגיש נשכח. האישה מיוצגת ברוח מסמנים של "שלום": ילדה יפה, פרפר, חלון מואר.

אצל שני הדוברים סיטואציית השמירה היא מרחב השהיה, אלא שאם אצל שנהר הוא אחד – כאן הוא נחלק. ואם אצל שנהר הוא יתבטל לחלוטין ולא ייוותר ממנו זכר, הדובר בשתי אצבעות מצידון יישא אותו איתו הלאה, בחייו. כאן כבר מסתמן מרחב המלחמה כמרחב משבש. מרגע שהבחור מגיע לבסיס – הוא נשכח. התקשורת שובשה. אצל שנהר התקשורת דווקא השתפרה בנתק – ואילו כאן מסתמנת אפשרות של סדק.

מה מהות האיחוי אצל שנהר? הערסול. כל שורה ושורה מערסלת את מילותיה בצורת כפל מילים, המייצרת מוזיקליות שקטה, משתהה, מתענגת כמעט. אצל כהן, במהופך (ויש לקחת בחשבון את המהפכה שעשתה העברית מאז, שכן שני השירים הללו מועדים להיות מושרים ופונים לקהל רחב) הלשון מדברת, ישירה, ומונחית על ידי פשטות מרה שאין לה על מה להתענג. הדובר של שנהר מביט בשני אורות שלכל היותר מרצדים באופק אורבני מעט, שהופך בנשימה אחת לאקזוטי. אצל כהן זו מציאות שבה מסתכלים על מי לירות ופתאום רואים ילדה. זה המשבר של המשלט, שהתערסל אל תוך השיר השואב של שנהר, וכאן הוא מזדקר החוצה כמו גיבנת.