הסופר שעמד לראשונה מול הריק

א.

לפני חודשים ספורים ראה אור כרך י"ב במהדורה המקיפה והמוקפדת והמרשימה מאוד של כתבי ההוגה והסופר העברי החשוב והמשפיע מיכה יוסף ברדיצ'בסקי (בעריכת פרופ' אבנר הולצמן ובהוצאת הקיבוץ המאוחד). הכרך מכיל את הפרוזה הבדיונית (סיפורת) של ברדיצ'בסקי מתום מלחמת העולם הראשונה ועד למותו ב-1921. בכך הוא מצטרף לכרך ז' ולכרך י"א במהדורה החדשה וחותם את הוצאתו המחודשת של מכלול הפרוזה הבדיונית העברית של אחד מהאבות המייסדים של הספרות העברית המודרנית (שאר הכרכים מאגדים את הגותו ואת מאמריו המשפיעים של ברדיצ'בסקי, את מחקריו ואת סיפוריו ביידיש ובגרמנית).

 

בכוונתי בדברים הבאים לנסות להגדיר את ה"קלאסיוּת" של יצירת ברדיצ'בסקי כדוגמה בולטת לדור "הקלאסיקונים" של התחייה העברית, שהוא עצמו כמובן חלק ממנה. מה הופך את יצירת ברדיצ'בסקי, כמו יצירת כמה מבני דורו בקירוב (ביאליק, ברנר, גנסין, עגנון), ל"קלאסיקה עברית"? האם העובדה שהוא פשוט כתב רומנים וסיפורים "טובים מאוד" או דבר מה אחר שיש לנסות להגדירו?

 

נקודת המוצא שלי הינה הערה שכתב פעם המבקר המנוח יורם ברונובסקי על הספרות העברית הקלאסית, זו של תקופת התחייה העברית, שעליה אדבר כאן. וכך כתב ברונובסקי:

 

"אני יודע שאינני הקורא הרגיל (בניגוד לתלמיד או למורה) היחיד של ספרות עברית העומד נבוך למדי לפני אותה חטיבת ספרות גדולה שאפשר לקרוא לה, בכינוי הבעייתי משהו גם במקורו האנגלי, 'הקלאסיקה המודרנית' שלנו. גדולתם, אולי גאונותם, של כמה מאותם קלאסיקאים מודרניים בני כמה מן הדורות ההם – ברדיצ'בסקי, ברנר, גנסין – ניכרת בעליל גם מתוך סיפוריהם ומתוך הרומנים שלהם, כאשר מעיינים היטב. אבל אלה, הכתבים הבלטריסטיים ממש, נושאים עליהם, גם בשיא בשלותם, מין חותם של מאבק היולי של הסופר עם החומר – והכוונה לא רק ללשון העברית שגם אם היתה לשונם הטבעית של הסופרים עמדה עדיין בתחילת פעולתה כלשון מודרנית – עד שכולם, למן הרומנים דוגמת 'מרים' לברדיצ'בסקי ועד סיפורים כמו 'אצל' של גנסין – אינם מספקים באמת את הקורא, שלעולם אינו חופשי לקרוא את היצירה סתם כך, כפי שהוא קורא רומן של [אמיל] זולא או סיפור של תומס מאן (דוגמאות זרות של בני-הזמן)"

(מובא ב"ביקורת תִהיה", אוסף ביקורות של ברונובסקי, שראה אור בהוצאת כרמל).

 

אני חושב שגם אם לוקחים בחשבון את הביוגרפיה של ברונובסקי, שהיתה זרה לביוגרפיה הטיפוסית של בוגרי "החדר" ובית המדרש שייסדו את הספרות העברית הקלאסית, הרי שברונובסקי צודק מבחינה מסוימת בהבחנתו.

 

 

ברדיצ'בסקי (תצלום ברשות נחלת הכלל)

 

ובייחוד הדבר נכון ביחס לברדיצ'בסקי. יש אמנם בקורפוס הלא קטן הזה, שמובא בשלושת כרכי המהדורה החדשה המוזכרים, יצירות פרוזה בדיוניות שניתן לקוראן "סתם כך", להנאה, ואציין כמה מהן מיד. אבל ככלל, הסיפורת של ברדיצ'בסקי (וגם, במידה פחותה, של ברנר וגנסין, אם כי לא של עגנון) אינה סיפורת "קלאסית", במובן זה שהיא מספקת הנאת קריאה רהוטה, בשלות אמנותית מעוררת השתאות אך "רגילה", של כותבי רומנים וסיפורים קצרים שנחשבים "קלאסיים", שישנם כדוגמתם בכל הספרויות הגדולות.

 

ברונובסקי צודק בהבחנתו אך מחמיץ לטעמי דבר מה בשיפוטו הכולל. ברדיצ'בסקי ובני דורו הם הם "הקלאסיקנים" שלנו; סופרים שכתבו ספרות "קלאסית" בהחלט - ספרות שאנו חוזרים אליה שוב ושוב, או מן הראוי שנחזור אליה שוב ושוב – גם אם לא משום שהם מסבים לנו הנאת קריאה "רגילה", אלא מסיבה אחרת. במילים אחרות: אנו חוזרים לקרוא בו, או מן הראוי שנעשה זאת לא רק משום חשיבותו ההיסטורית האדירה של ברדיצ'בסקי, כמי שנשא את דגל האמנות והאסתטיקה וחירות הרוח העבריות בזמנו (למשל, בוויכוחו הגדול עם אחד העם שכפר בחשיבותן או באוטונומיה שלהן, או כמי שביקר את הקיום היהודי הכפוף לרוחניות יתרה ובכך היה למקור השראה מרכזי ליצירת "העברי החדש" הגופני והיצרי) .

 

ב.

ניתן לחלק את מכלול הפרוזה הבדיונית של ברדיצ'בסקי לשני חלקים:

 

א. הסיפורים העוסקים ב"דור החדש", כלומר ביוצאי מזרח אירופה ויוצאי העיירה ובית המדרש, שכמו המחבר בעצמו, הרחיקו נדוד מערבה, אל אוניברסיטאות גרמניה ושווייץ, כדי לרכוש להם שם דעת, ויצרו כך קרע בינם ובין אורח החיים המסורתי שבו חונכו, קרע שקורע לעתים גם את לבם שלהם.

ב. הסיפורים העוסקים בעיירה היהודית המסורתית, בעיקר במרוצת המחצית השנייה של המאה ה-19 - אורח חיים מסורתי שלמרות היותו כזה, מתגלים בו בקיעים ונבעים בו סדקים.

 

מבין הסיפורים הנמנים עם הסוג הראשון, אפשר למצוא יותר כאלה שניתן לקוראם "סתם כך". בראשם, לטעמי, הנובלה "עורבא פרח" (1900 – כרך ז' במהדורה החדשה). זה אחד מסיפורי האהבה הנכזבת המרשימים ביותר שקראתי בספרות בכלל; לא רק בספרות העברית. הסיפור הוא על הקשר המתיש בין סטודנט לסטודנטית יהודים, סיפור של התקרבות והתרחקות וחוזר חלילה, עד כדי מחלת ים. גם צעירים תל אביבים או ירושלמים עכשוויים יוכלו להתפעל מהייצוג העז של קשר בלתי נסבל כזה, שבו הגיבור והגיבורה אינם מצליחים לא לאהוב זה את זה ולא להיפרד זה מעל זה. זה סיפור "קלאסי" של אהבה לא ממומשת, שעם כל ההבדל בהיקף הסיפור, ובטח בנסיבות המתוארות בו, אינו נופל בעיניי מ"החינוך הסנטימנטלי" של פלובר (שגם בו מיוצגת אהבה לא ממומשת אך מתישה וממושכת).

 

קריאה נוספת: אריק גלסנר על הרומן שחושף מוטיבציה ספרותית שכמעט שנשכחה

 

במידה מעט פחותה, בגלל סופו המעט-היסטרי לטעמי כיום, ניתן לקרוא "סתם כך" גם בנובלה "מחניים" (1899 – כרך ז'), על אהבותיו של הסטודנט היהודי מיכאל, החי בתלישות בעיר ברסלאו, אז בתחום גרמניה.

 

אבל מבין הסיפורים הנמנים עם הסוג השני, סיפורי העיירה, מעטים יותר לטעמי הסיפורים שנקראים בהנאה "סתם כך", ובהם בולט "אויבי" (כרך י"א – סיפור המספר על ילד תם וטוב, ושמו טוביה, בן רבנים מאותרג, שילד בריון וגס ששמו אליפלט מתנכל לו, ולא ברור לטוביה על שום מה). ודוגמה לסיפור פואנטה מוצלח, שמהנה לקוראו "סתם כך", היא הסיפור הקצרצר "הצלי בהיכל", על יהודי שנתפס נוגס בחשאי מדי פעם בנתח מתרנגול הכפרות שלו בבית הכנסת ביום כיפור (כרך י"א).

 

נטייתו של ברדיצ'בסקי להזנחת העלילה לטובת התיאור הסטטי, הן של טיפוסים והן של אתרים גיאוגרפיים, תורמת לכך שקשה לקרוא "סתם כך" חלק ניכר מהסיפורים. תשוקת הנדל"ן של כמה מגיבורי ברדיצ'בסקי ואף של המספר ראויה לעיון כאילו הותמרה אצל היהודים אהבת מולדת באהבת בתי המגורים. למשל בסיפור "טוביה": "העיקר הוא לבר-נש, אם הוא בעל-בית" (כרך ז' עמ' 11).

 

 

 

ברדיצ'בסקי מודע לכך שפעמים רבות הוא "מתאר" ולא "מספר". הנה למשל הערתו בסוף הסיפור "ארבעה דורות": "אם הקורא ירצה, הרי זה כל סיפור המעשה שלי: ואם לא ירצה – אין זה מעשה, כי אם תיאור ורשימת ארבעה דורות" (כרך י"א, עמ' 54). ואולם, מודעותו העצמית אינה מביאה אותו לזנוח את דרך התיאור הסטטית ברבים מהסיפורים, שהינם למעשה תמונות-דיוקן-בפרוזה יותר מאשר סיפורים. גם נטייתו האידיאולוגית של ברדיצ'בסקי להצגת היצריות שפעפעה בעיירה, יצריות שברדיצ'בסקי ביקש להציגה כאנטיתזה לרוחניות היתרה של חיי היהודים כפי שהוצגה וכפי שאף היתה בפועל, היא הצגה מגמתית, ולכן מעט מרחיקה את הקורא מקריאה "סתם כך" בסיפורים (דוגמה ידועה היא הסיפור "פרה אדומה", על קצבי עיירה יהודית שבגלל סכסוך בעיירה התאגדו וגנבו פרה הולנדית ואכלו אותה בתאווה ובהילולה פרועה ובלא שחיטה. הקצבים החסונים והגסים משמשים לברדיצ'בסקי דוגמה ומופת ליהודים בעלי דם: "הנה אנו בני הדור הולכים למות, וקם אחרינו דור אשר לא יֵדע אבותיו ומהלך חייו בגולה [...] יֵדע כי היינו יהודים, אבל גם בני בשר ודם, ועם כל מה שמשמע מזה..." – כרך י"א, עמ' 55). אבל גם הריחוק, כמובן, תורם לתחושת הזרות שלנו ביחס לסיפורים; ריחוק לא רק ממנהגי העיירה ואורחות החיים בה, אלא, ובראש ובראשונה אולי, הריחוק שלנו מהתשתית המטאפיזית של שלומי אמוני ישראל שחיו בה. ככלל, העמדה של המספר הברדיצ'בסקאי כמו מקבלת – אמנם תמיד באירוניה ולעתים גם מתוך התרסה – את התפיסה המטאפיזית המסורתית של גיבוריו; אבל לקוראים שאינם דתיים בני ימינו, התשתית המטאפיזית הזאת עלולה לגרום לריחוק.

 

ועם זאת, היא אינה עושה זאת! וגם המגרעות האחרות שצוינו אינן מונעות את הקורא מלהתמכר למספר הברדיצ'בסקאי, גם כשהוא מתאר בפניו עולם רחוק כל כך, בעל אמונות זרות לקורא המודרני הזה ותוך זלזול לעתים בעיקרה של מלאכת הפרוזה הבדויה, הלוא היא בניית העלילה.

 

כי פועל כאן יסוד אחר, מפצה, שברצוני לעמוד עליו. הסיפורת של ברדיצ'בסקי ממכרת. ואולם, לא הסיפורים עצמם ממכרים, אלא יסוד שקיים בעמדת המספר הוא הממכר. מהו היסוד הזה?

 

ג.

ברדיצ'בסקי ובני דורו (פחות או יותר) כביאליק, ברנר וגנסין היו יוצאי בית המדרש שהתפקרו. הם נציגיו של דור שמרד בעוצמה רבה במסורת היהודית ובמטאפיזיקה הדתית שהוצבה בתשתיתהּ. גיבורת הסיפור הקצרצר של ברדיצ'בסקי "בבית אביה", למשל, מתבוננת בתימהון בסביבתה הדתית: "כל אשר היא רואה מתמיה אותה כדבר זר ומוזר... היא שונאה את כל השִדרות [עמודי-השדרה; א.ג.] הכפופות והפיאות הארוכות, את הזקָנים החצי-מסורקים ואת הבגדים הארוכים" (כרך ז', עמ' 29).

 

הדור הזה חווה את הכפירה בתפיסת העולם הדתית בעזות חסרת תקדים – והמשכיות, כפי שאטען מיד – לא רק בגלל נסיבות פְּנים-יהודיות (התערערות הקיום היהודי המסורתי במזרח אירופה בשל התקפות מבחוץ והתפוררות, רוחנית וחומרית, מבפנים), אלא גם מכיוון שבמקום האמונה הדתית בגרסתה המסורתית, לא עמדה להם באותה שעה היסטורית הבִּיטחה של תנועת "ההשכלה" העברית שקדמה להם, שכנאורות האירופית שהיא נצר שלה, ניצבה במפנה המאה ה-20, עידן הדקדנס והמבוכה, בפני ספקות וערעורים. כלומר, לא היתה "דת" חדשה ומנצחת, דת חילונית, דת הנאורות, שהם יכלו להתכנס תחת כנפיה, כשם שהתכנסו תחת כנפיה בני הדורות שקדמו להם (למשל, דורם של מנדלי מוכר ספרים, י"ל גורדון או ליליינבלום).

 

אצל ברדיצ'בסקי גם "ההשכלה" האירופית אינה נותנת צורי. כך, למשל, מתואר מנחם, הסטודנט שיצא מהעיירה לרכוש השכלה בסיפור-דיוקן אופייני הנושא את שמו: "ימים באו, והוא למד הרבה וחשב הרבה, והחל עוד הפעם לאבד מאשר מצא... [...] וראה ונוכח שגם בבתי-מדרש-המדעים [אוניברסיטאות; א.ג.] נחנק כמו בבתי-מדרש-ההלכה" (כרך ז', עמ' 23). בצורה תמציתית ניתן להציג את עוצמת הכפירה שחוו בני הדור הזה באמצעות ההשפעה המכרעת שהשפיעו פרידריך ניטשה והגותו האתאיסטית על גדולי נציגיו כברדיצ'בסקי, ברנר וגנסין (ובמידה פחותה, ואולי באמצעות הנ"ל, על ביאליק ועגנון). סיסמת "שינוי הערכים" של ניטשה – שברדיצ'בסקי ייבא והתאים למציאות היהודית – היא סיסמה רדיקלית שנוגעת בשורשים המטאפיזיים של הקיום, ואין להשוותה לתעמולה המשכילית בעד שינוי אורח החיים היהודי והתאמתו למודרניות – גישה אופטימית ו"חיובית" ביסודה.

 

הסיבה שהסופרים האלה היו ויישארו הקלאסיקה שלנו נובעת לטעמי מעובדה זו. אלה סופרים שעמדו לראשונה מול הריק שהותיר מותו של אלוהים בכלל ואלוהים היהודי בפרט. כך תוהה גיבור "מעבר לנהר" של ברדיצ'בסקי (סיפור שהתת-כותרת שלו היא "זיכרונות עוזב"): "מדוע אנחנו חיים? למה נברא העולם? מדוע אנו שואלים ומבקשים כל הימים? מה תכליתנו ולאן פנינו מועדות?" (כרך ז' עמ' 37). הגיבור אולץ להיפרד מאשתו כי אינו מאמין בשכר ועונש והוא תוהה, "האם יש באמת מעשים טובים ורעים? היש אלוהים צופה ומביט וגם כורת ברית?" (שם, עמ' 39).

 

העוצמה של עמידה לראשונה מול הריק הזה אינה דומה לא רק לדורות שקדמו להם – שכאמור לא חתרו תחת היסודות היהודיים בעוצמה כזאת וגם לא ניצבו בפני שוקת שבורה בפנותם אל התרבות האירופית בת הזמן, תרבות שהיתה שרויה בעצמה במשבר ערכים – אלא אינה דומה גם לדורות שבאו אחריהם, במידה שהיו אתיאיסטיים, כי כפירתם של הללו היתה "כפירת אנשים מלומדה"; כלומר, השקפת עולם שקיבלו אותה מן המוכן, ולא היו צריכים לעבור את הזעזוע האישי שבקבלתה עליהם, תוך מלחמה מוחשית בדור האבות ובאורח החיים המסורתי שכוחו עוד היה עמו. כשם שאין רושם כרושם ראשוני, גם אין זעזוע מטאפיזי כזעזוע מטאפיזי ראשוני, כהכרה שלעולם הזה אולי אין "בעל בירה" שמשליט בו סדר, שהעולם הזה הפקר הוא, וליהודים בפרט, שחייהם הפקר במישור הגלוי. אין ולא מחכה להם גם פיצוי סמוי מהעין. 

 

 

ביאליק. ההשראה של "גילוי וכיסוי בלשון"

 

כך שהקסם של הסופרים העבריים הגדולים בני הדור, וברדיצ'בסקי כנציג אופייני שלהם, נובע מכך שהם מסוג "המשוררים" שמנה ביאליק במסתו "גילוי וכיסוי בלשון", אלה המדלגים מגלד-קרח אחד למשנהו (כלומר, על גבי המילים), בעוד שתחתיהם פוערת את פיה התהום. בקוראנו בהם – בין שהם עוסקים ישירות בריקנות (כמו ברדיצ'בסקי בסיפורי "התלושים" שלו, או גנסין וברנר), ובין שהם מסבים פניהם כביכול ממנה (כמו ברדיצ'בסקי בסיפורי העיירה שלו, או עגנון בסיפורי היראים שלו) – אנו חשים את הפעימות של הכאוס הרוחש. זו הסיבה שיש בהם דבר מה חסר תחליף וממכר: זו ספרות שמביטה אל התהום, ספרות שחוותה את התהום בכל אימתה.

 

כשאתה קורא בסיפורי ברדיצ'בסקי על העיירה היהודית, אתה חש כל הזמן שהמספר שמספר לך את הסיפור הזה הוא אדם שיודע שמתחת לכל הוודאויות והנחמות לכאורה, מתחת לכל האמונות והדעות של בני העיירה המתוארות ביצירות, רוחש הריק. כשברדיצ'בסקי כותב למשל בסיפור "טוביה" (סיפור דיוקן אופייני שבאופן אופייני גם כן מתמקד ביחס שבין אדם לביתו), "בעצם, עניין ה ג ל ו ת הוא אצל אשר-טוביה אך אמירה בעלמא. כל אחינו בני ישראל, מלבד מועט דמועט, יושבים כאן וגם עיני הקדוש-ברוך-הוא משגיחות ביושבים כאן" (כרך ז', עמ' 13), ברור לך שהמספר אירוני ביחס לעיניו המשגיחות של הקדוש ברוך הוא. אירוני, אך לא לועג! ואיך ילעג? הרי העיירה היהודית היא "הכיסוי", היא גלדי הקרח שמצא ברדיצ'בסקי כדי להלך על גבם על פני התהום. אולי לכך כיוון ברנר במסתו על יצירת ברדיצ'בסקי כשטען שרוח של "אגדה" מרחפת על תמונת העיירה של ברדיצ'בסקי. "אגדה" - כי מספרים לך על עולם שאתה יודע שאינו קיים, עולם שאינו תקף מבחינה מטאפיזית עוד, ובכל זאת, אתה נהנה מההתמכרות לאגדתיותו.

 

הסופרים הקלאסיים שלנו הם קלאסיים כי הם הביטו אל התהום, חוו את התהום, במלוא חריפותה. הם מחזיקים לקוראיהם את היד כאומרים 'אתה לא לבד בתחושותיך אלה'. והם אף מוצאים פתרון מסוים לאבסורד. אתה חש כי המספר של ברדיצ'בסקי, למשל, מצא פתרון לאימת התהום. והפתרון הוא הסיפורים עצמם! למה הדבר דומה? כביכול, אתה הקורא מצוי בחושך גדול, והנה המספר, שמודע לחושך כמותך, נוטל אותך בידיך ומעביר אותך על פני האפלה באמצעות גשר של מילים שבנה (אותה קפיצה על גלדי הקרח שביאליק מדבר עליה, כאמור). הספרות נעשית כך צורך נפשי עמוק. היא אותה פעילות שאין לה תחליף של מי שאינו יכול, לפחות חלק מהזמן, להסב את פניו ממשבר הערכים המודרני, מי שהוסיף דעת ולכן הוסיף מכאוב, והספרות היא לו צורי ומרפא למכאובו.

 

זו לטעמי כוונתו של גנסין במכתב שכתב למשורר דוד שמעונוביץ', מכתב מעט חידתי: "אני מקווה, שתגיד לו, שאין כדאי להחליף את הציון 'סיפּור' באחר. ובאמת אין כדאי. כל כמה שאין הציון 'סיפּור' הולם אותו (לדידי, הרי זה דווקא ספור ו ר ק ספור; הרבה נכנס אצלי בגדר זה), הנה כל הציונים האחרים אינם הולמים אותו עוד יותר". גנסין, אחד הסופרים הפילוסופיים ביותר בספרות העברית, ובעצם הכללית, שיצירתו מבטאת בעוז חסר תקדים את הניהיליזם של מפנה המאה ה-20, מגדיר את יצירתו כ"סיפור" ו"דווקא סיפור ורק סיפור".

 

קריאה נוספת: אריק גלסנר על הקללה שבפריחת ספרות הקללה העברית

 

הדרך היחידה להיחלצות מהניהיליזם היא ההתכנסות בסיפור, המעבר באמצעות גשר של מילים על פני המים הסוערים, גשר שמבין חרכיו ניבטת התהום. אין כאן הסבת פנים ממנה, אבל יש בכל זאת אפשרות לעבור מעליה. הניהיליסט יהונתן בסיפור הקריקטורה על התלוש היהודי הבטלן הקרוי על שמו (כרך ז') בז לכל העיסוקים כולם, אך במיוחד ל"ספרות היפה". ואולם, בעיני ברדיצ'בסקי עצמו, הספרות היא העיסוק של אלה שמכירים את חוסר הטעם והאבסורד בכל העיסוקים כולם.

 

העוצמה של הקלאסיקה של הסיפורת שלנו נובעת אפוא לא מכך שאלה סיפורים "כתובים היטב", שמעניקים הנאת קריאה "סתם כך" ברומנים ובסיפורים קצרים. אלה סופרים גאוניים, וכתיבתם מכילה רגעים גאוניים, אך אכן כתיבתם בכללותה אינה מציעה תמיד הנאת קריאה "רגילה" ומיושבת בדעתה, הנאה של כתיבה בשלה. וכסופר מן השורה, ברדיצ'בסקי הוא סופר מלא פגמים, אבל העוצמה של הספרות שלו נובעת ממקור אחר - מהתמודדותה הייחודית עם התפוררות הוודאות הדתית ומהצעתה, במרומז, את הספרות עצמה כתחליף לדת.

 

הצטרפו לעמוד הפייסבוק של בית אבי חי

Model.Data.ShopItem : 0 6