אבא, סיפור: הבמאי יוסי יזרעאלי משוחח עם בנו יותם על איוב

יותם יזרעאלי

18.11.15

אף שעסק בתיאטרון לאורך כל חייו הבוגרים, הרגיש יוסי יזרעאלי זרות ביחס אליו, שהיתה קשורה לריחוקו מהמקורות היהודיים. אז הוא חקר את מנגנוניו וגילה שהיהדות דווקא משתלבת בהם היטב. בשיחה עם בנו יותם לקראת כיתות אמן בתמונע, הוא מסביר מדוע איוב הוא מאבות הדרמה

לבית קפה שכונתי ברמת אביב נכנסים שני אנשים, מזמינים קפה ומתחילים לדבר. הראשון לוגם מהכוס, מתמקם בכיסא, מביט אל חברו ואומר: "עָרֹם יָצָאתִי מִבֶּטֶן אִמִּי, וְעָרֹם אָשׁוּב שָׁמָּה". השני, דרוך ומרוכז רוב קשב, מביט בדובר שמבקש כעת להסביר את פשר המשפט. הוא אומר: "ה' נָתַן, וה' לָקָח; יְהִי שֵׁם ה', מְבֹרָךְ". הסועדים שמסביב מטים אוזן לשיחה התמוהה. מקצתם פוזלים אל עבר הזוג המוזר. הם דווקא אורחים קבועים במקום, אבל עד היום, ספק אם נשמעה מכיוונם לשון מקראית. מה עובר עליהם?

השניים, השחקן ששון גבאי והבמאי יוסי יזרעאלי, נועדו לקראת סדרת המפגשים "משחקים את ספר איוב", שתי כיתות אמן שיתקיימו בשני בוקרי שישי הקרובים בתיאטרון תמונע בתל אביב. כיתות האמן הן מסורת משותפת של תיאטרון תמונע ויזרעאלי זה כמה שנים: שחקנים קוראים טקסטים קלאסיים, ויזרעאלי מביים אותם מול קהל, בד בבד עם מסירת משנתו הדרמטית. אין בכוונתו של יזרעאלי לביים מחזה המבוסס על איוב בשני המפגשים הקרובים, אלא לביים את הטקסט המקראי ממש. אותו הטקסט שנכתב בארץ ישראל באותן השנים שבהן הוצגו באתונה הטרגדיות 'פרומתאוס הכבול' של איסכילוס ו"אדיפוס המלך" של סופוקלס.

"המתח בין אתונה וירושלים מחויב כתשתית עומק של התיאטרון הישראלי", מצוטט יזרעאלי בבאנר הפרסומי המבשר על האירוע, "ולכן 'משחקים את ספר איוב' הוא צעד מגשש בכיוון הנכון". איוב, ספר הדיאלוגים המקראי, על במה, כפי שהוא – בלי עריכה ובלי אדפטציה. קלאסיקה בעברית.

לקראת הסדרה המסקרנת, ניצלתי הזדמנות נדירה לשלב עבודה ומשפחה ונסעתי תל אביבה לפגוש את אבא שלי לשיחה.

קריאה נוספת: יותם יזרעאלי חושב שמחאת ראשי התאטראות הגדולים נגד מירי רגב היתה צביעות אחת גדולה

אתונה vs. ירושלים

אני רוצה רגע להבין, אתה אומר שספר איוב הוא בעצם מחזה? כלומר, טעינו כל השנים האלה כשקראנו אותו כסיפור, ואנחנו צריכים לקרוא אותו אחרת?

"לא בדיוק. יש סברות כאלה במחקר: או שזה מחזה או שזו השפעה מהטרגדיות היווניות, אבל אני דווקא לא מסכים איתן. הוא בנוי בצורה שדומה מאוד למחזה, עם מערכות ודיאלוגים, אבל תמיד אמרתי על איוב שמה שכל כך עצוב בו זה שהוא חושב שהוא בטרגדיה יוונית, אבל אז הוא מבין שהוא תקוע בתנ"ך".

למה הכוונה? טרגדיות יווניות עדיפות על התנ"ך?

"לא, אבל בטרגדיה יוונית יש קתרזיס, ואצל איוב אין. יש רק קבלה. הוא נכנע, בלי תנאים ובלי הסבר ובקצרה. 'אחת דיברתי ולא אענה, ושתיים לא אוסיף'. ככה הוא גומר. מה זה? אחד הדברים שגם מושכים אותי בזה, ובכלל כתפיסת חיים, זה השאלות הלא פתורות. בטרגדיות יווניות יש לך בסוף פתרון – גם כשהוא עצוב, יש בסוף פתרון. יש קורבן, יש תום מסקנתי. כאן אין פתרון. וזה בלתי נתפס. זה נגמר בטענה הגדולה של איוב לאלוהים ובמענה של אלוהים מן הסערה, וזהו".

וזה לא סוג של דאוס אקס מכינה בפני עצמו? האל החיצוני שנכנס ופותר פתאום את כל השאלות הלא פתורות בעלילה?

"כן, אבל זה משהו אחר. כי כקורא, אתה ער לסיבת המכות על איוב מההתחלה, מה גם שהתשובה שאיוב מקבל 'מן הסערה' בכלל לא פותרת לו את השאלה. גם הגיבורים היוונים לא יודעים מראש את רצון האלים, ואם הם יודעים, זה רק לכאורה, והם חוטפים על זה. יש לזה בסוף קורבנות אנושיים, יש מחיר.

"כאן זה אחרת. אלוהים דווקא מחזיר לו את כל הרכוש שלו ונולדים לו ילדים חדשים והחיים חוזרים לעצמם. כל הפורמט של טרגדיה יוונית מבחינה תמטית וצורנית לא בדיוק מתקיים כאן. יותר מזה, מה שמעניין באיוב זה שיש כאן טיעון מוסרי. "למה?!", "אבל מה עשיתי?!". פרומותאוס לא שואל "מה עשיתי?" כשמענישים אותו, והוא בכלל לא קובל על הדיספרופורציה של המעשה והעונש. אבל אצל איוב השאלות הן שאלות של צדק ושל מוסר, והן נשארות לא פתורות. התשובה היחידה היא, "מי אתה שבכלל יכול להבין את השאלות האלה שאתה שואל?", וככה זה נגמר".

אבל אתה כן רואה קשר בין 'אתונה לירושלים' כפי שאתה מכנה זאת, אז אם זו אינה טרגדיה, למה בכל זאת אתה רוצה להפעיל (לשון Acting) את הטקסט הזה? בכלל? מאין נולד הרעיון לשחק את ספר איוב?

"זה מסע ארוך שהתחיל לפני שנים רבות. תראה, מכנים אותי איש תיאטרון, אבל אני בעצמי אומר את זה עם סימן שאלה. איש תיאטרון? כי עוד מההתחלה, גם כשהתיאטרון קסם לי וכשהלכתי ללמוד את זה, תמיד ידעתי שזה בא מהמסורת המערבית. שייקספיר, איבסן, סופוקלס, סטירנברג. תמיד הרגשתי שאני תייר בתחום הזה, אולי אפילו תייר מוכשר שיכול קצת להבין מה קורה, אבל מאוד מתקשה ליישם, שלא מצליח לעשות את זה נכון.

"אני רואה שייקספיר, ואני מבין מה אני רואה, אבל אני לא יודע איך לעשות את זה בעצמי, כי זה שלהם, ואני רק יוסי מירושלים. מתוך המצוקה הזאת הייתי חייב להרחיק עדות אל תוך המנגנונים הפנימיים של הדרמה, כדי להבין איך זה פועל ואיך אפשר לעשות את זה גם אצלנו. ואני לא מתכוון ל"כנר על הגג", אני לא מתכוון לתיאטרון יהודי פולקלורי, אלא להבנה העמוקה של עצם הפואטיקה הדרמטית - כיצד היא פועלת ואיך אפשר וצריך ליישם אותה".

קריאה נוספת: עשרה דברים שלא ידעתם על חמשת החומשים

כלכלת החוויה האנושית

אבא שלי נולד בירושלים בסוף שנות ה-30 ברחביה. בשיחתנו הוא מספר לי על ילדותו בירושלים: על כך שבחנוכה לא אהב את הרטיבות של הסוודרים הירושלמיים ועל כך שפעם, כשהלך לימק"א, טיפס להציץ מבעד החלון וראה בפנים עץ אשוח יפה ואנשים ששרו שירים ביחד, וזה הותיר בו רושם עמוק. "אבל השמשה הקרה שהיתה צמודה לאף שלי והאד שהיה על השמשה גרמו לי להבין שיש כאן מחסום", הוא נזכר, "היה משהו ביני ובין התרבות המערבית; אני הבנתי אותה, אבל הייתי זר בה. היא קסמה לי נורא, אבל מעולם לא הרגשתי בה בן בית".

לימים, בגיל 21, נסע ללמוד תיאטרון באנגליה והתגלה כבמאי מוכשר ומצליח, אבל לדבריו, תמיד היה שם "אנא אני בא" אחד גדול.

יוסי יזרעאלי. יש לנו אחריות תרבותית על הטקסטים המקראיים

אני רוצה להבין, משום שמקורו של התיאטרון אינו יהודי אתה מרגיש בו זר?

"כן ולא. תראה, כשאני עושה שייקספיר בארץ, למשל, ההתחפשות למערביות נראית לי אידיוטית, כי בפריז, כשאני לובש בגדים כאלה, זה חלק מהקשר ישיר, מהמסורת שלהם, עם השמות והארכיטקטורה של הבתים. אלה כולם ציטטות של התרבות היוונית-רומית. אם אני עושה תיאטרון בעברית, ואני עושה רק קופי פייסט, זה נראה לי לא נכון".

אז מה עשית?

"בשנות ה-80, כשניהלתי את החאן, פתחתי מעבדה לבחינת התיאטרון היהודי. שאלנו אם יש פואטיקה של תיאטרון שהיא של התרבות היהודית. למשל, מה זה דמות? מהי תפיסת זמן יהודית? ומרחב יהודי? למשל, אחד הדברים שהיו לי הכי קשים באנגליה היה להבין את כל הטיות הזמנים של השפה האנגלית, וזה גרם לי להבין ששפה זה משהו שהתרבות משתמשת בו כדי להבין זמן ומרחב, ובעיקר זמן. בעברית יש עבר, הווה ועתיד. זה הרי השם המפורש, וזהו. אבל באנגלית זה אחרת.

"ואני עובד בחאן, ופתאום אני מתחיל להבין משהו אחר לגמרי - להבין מהי תרבות דרמטית - ואני רואה שאני יכול אפילו להבין את זה יותר טוב מהם. משום שהייתי צריך לעשות עבודה יסודית, מתוך מצוקה, התחלתי לשאול מה זה הטקסט הדרמטי? מה אלה התבניות האלה? התחלתי לחשוב בצורה של תבניות, התעמקתי בתורה של אריסטו, "הפואטיקה", ובסוף הסדרה של ההצגות היהודיות, עשינו את "איולף הקטן" של איבסן. ופתאום אתה רואה שרגע אחד - יש כאן מנגנון - זה לא שהם מספרים סיפור; יש כאן מנגנון, מאיסכילוס ועד איבסן".

והם כולם ערים למנגנון הזה, כמקשה אחת?

"הם כולם ערים למנגנון הזה לחלוטין. הם הבינו אותו לגמרי. זה מנגנון של דחיסה, ויש להם טכניקות שונות, אבל הפרדיגמה ממש זהה. זה מה שבמובן הברסלבי נקרא המועט שמחזיק מרובה, וזה צריך להיות הכי מועט שמחזיק הכי הרבה, וככה בשעה וחצי, אני יכול לקבל ביס מהנצח. כשהבנתי את זה, התחלתי להסתכל על דרמה בצורה אחרת לגמרי".

הם ערים למנגנון הזה אבל לא מדברים עליו? הם לא מתייחסים אליו באופן מוצהר?

"כשלבמאי ולשחקן יש את זה בצורה טבעית, במסגרת השפה התרבותית, זה בא להם טבעי. אבל אני הייתי צריך להרחיק עדות, והיות שאני זר אצלם, הייתי חייב לראות את זה בצורה חדה יותר, כי הייתי צריך להבין את זה; זה לא בא לי באופן טבעי. למשל, למה מחזה לא מתחיל, אלא פורץ? איך תזמון כל האירועים קורים ביום אחד? ומה זה יום אחד? זה לא סתם יום בלוח השנה; זה יום הדין.

"ואז התחלתי לראות שזה קיים בפראפראזות אחרות גם ביהדות, אבל בצורה אחרת, ועניין אותי מאוד הרצוא ושוב הזה בין היהדות והמערב. למשל, ב'דיבוק' של אנסקי יש קטע, שבהצגה של הבימה וכטנגוב דווקא הוציאו את זה, שבנאום של רבי עזריאל הוא אומר שכל יום בחיי אדם של ישראל יום הכיפורים הוא, וכל אדם מישראל הוא כהן גדול וכל מקום שבו הוא עומד זה קודש הקודשים וכל מילה זה השם המפורש. זה מבוסס על אמירה ברסלבית, אבל זה מופיע בנוסח הזה ב'דיבוק'. כעת תראה – זו דחיסה. אבל זו דחיסה מסוג אחר. זו דחיסה עם אחריות מוסרית. זה לא סתם דחיסה צורנית".

למה מוסרית?

"כי זה אומר שהאדם הזה, כל העולם עומד על הכתפיים שלו. תמיד. הכול תלוי בו. ואצל ברסלב, העיקרון הזה מופיע בכל מיני גלגולים, למשל ב"לב והמעיין". האדם חייב לאסוף את המצוות ולטוות מהן את הזמן כדי שהעולם יוכל להתקיים עוד יום, ואם הוא לא יעשה את זה, אז לא יהיה עולם. זה הרי מתח דרמטי אדיר. ואז התחיל אצלי העניין של הבנת הפואטיקה של אריסטו, לא רק כטכניקת דחיסה במבנה של הפעולה, אלא גם כמנגנון שקשור למוסר. התחלתי להבין פעולה דרמטית כתיקון".

ואריסטו אינו מדבר בפואטיקה על ההיבט המוסרי של הפעולה?

"לא, הוא מדבר על המבנה של פעולה, על מנגנון הדחיסה כתבנית. אני קורא לו האבא של כלכלת החוויה האנושית. החיים הרי קצרים, אז איך מרוויחים ובאילו טכניקות: כמה שיותר דחוס וכמה שיותר משמעותי בזמן הקצר ביותר. וכשמתעמקים בטקסטים הדרמטיים שלהם, רואים שכל האמנים האלה בעצם מבינים את אמנות המשחק יותר טוב מכל תורות המשחק שמסתובבות כאן, שזה בעצם דבר די צעיר".

אבל הטכניקות של סטניסלבסקי הנוגעות לשחזור התנהגותי, למשל, דווקא עוזרות לשחקנים. לא?

"יכול להיות שהן עוזרות, אבל אני חולק עליו וטוען שהטכניקות שלו בעצם מיותרות ואפילו מזיקות כי הן מרחיקות את השחקן מהטקסט עצמו, ואילו הוא עצמו – הטקסט – הוא המורה האמיתי למשחק! אם הוא טקסט טוב, כמובן. בלי הטקסטים הגדולים, אי אפשר לזוז. כמו שהמלט אומר: 'ההצגה היא הדבר'".

ובתפקיד איוב: ששון גבאי

אתה יכול לתת לי דוגמה איך פועלת כלכלת החוויה בטקסט הדרמטי?

"למשל, היחס בין המבנה הוורבלי (הרפליקה) ובין הפעולה. פעולה דרמטית דומה באופי שלה לציווי דתי, במובן זה שהיא הכרחית והיא גם חייבת להיות ראשונית בבתוליות שלה והיא גורמת לגילוי או לשינוי במצב והיא מביאה אפיפניה (התגלות או הארה חדשה). כלומר, הפעולה הדרמטית מטבעה היא מתקנת אדם, באידיאל שלה, כך שאתה נכנס לתיאטרון אדם אחד, ויוצא מהתיאטרון אדם אחר, מתוקן במעט. וכשקוראים את המחזות הגדולים, רואים שמה שרוצה להיאמר (הפעולה) ומה שנאמר (הרפליקה) הם לא תמיד סינכרוניים, והפעולה יכולה להופיע הרבה לפני השורה הוורבלית, בכל מקום לאורכה, או אחריה. היחס בין הפעולה לאמירה הוא מה שאני מכנה 'ריקוד עקרב', כי זה כל הזמן הולך קדימה ואחורה. חשיפת המתח בין המבנה הוורבלי לפעולה ואבחון היחס ביניהם בתוך הטקסט הוא המפתח למשחק, כי בתוך הטקסט קיים כבר תפריט הפעולות של השחקן".

אז עם ריקוד העקרב אין צורך בשחזור התנהגותי של הדמות, נוסח סטניסלבסקי?

"אם הטקסט הדרמטי הוא טוב ובנוי נכון, אין בזה צורך. בכלל, אני לא עוסק בעבודה על דמות. דמות זו פיקציה שהקהל רואה, והשחקן בכלל לא צריך להתרכז בה. דמות היא סך הפעולות הדרמטיות שלה, והשחקן עסוק בלפעול, לא בלייצג או לשחזר דמות, כי ברגע שאני פונה להתעסק בפסיכולוגיה של הדמות, אני נוטש את תפריט הפעולות שלה שמצוי בטקסט ושהוא בעצם מה שמתווה את הטקסט ואת כל המחזה. צריך לזכור שמחזה זה לא סיפור; מחזה זה התרחשות".

אני מחזיר אותך לאיוב. איך כל זה מתקשר לאיוב?

"ברצוא ושוב הזה בין אתונה לירושלים, תמיד ניסיתי לבדוק אם יש משהו מיוחד בצוהר הקטן של התרבות שלנו שתורם להבנה הדרמטית הזאת. בדקתי את זה בעיבודים של עגנון, או עיבודים של ברסלב, ובאחרונה אני גם בוחן את המנגנון הזה בתנ"ך. למשל, קינות דוד על שאול ועל אבשלום: בגלל סערות הנפש שבהן, הן מאוד קפיצתיות, וזה מאוד מעניין מבחינה דרמטית. בתהלים כג, 'ה' רועי לא אחסר', מבחינה דרמטית, הוא הרי מפחד פחד מוות, ושירת התהלים עצמה היא מעשה של הישרדות בתוך האימה של אובדן הקשר עם האל. זה מייצר קריאה אחרת. הטקסטים של הנבואות, למשל, הם הרי טקסטים שנאמרים ברחוב מול קהל עוין, ואין ספק שמצויים בהם רכיבים דרמטיים שמשפיעים על האופן שבו צריך להבין את התוכן שלהם או את האופן הפעולתי שבו הם נאמרים. צריך להבין, זה לא תיאטרון על התנ"ך. ממש לא. זה איך התנ"ך בנוי עצמו כטקסט דרמטי. וזה מאוד מעניין לקרוא אותו בצורה הזאת".

איוב הוא קרוב משפחה

סדרות כיתות האמן בתיאטרון תמונע, התיאטרון שיזרעאלי מציג בו את מחזותיו פרי עטו, בנויים כולם על פי שיטת הדחיסה. הרעיון במפגשים הללו הוא להתרכז במחזאי או במחזה מסוימים, והשחקנים, מהשורה הראשונה, מכינים את הטקסט בבית ומציגים סקיצה ראשונה, או אפילו קריאה ראשונה, מול הקהל ומול הבמאי, וזה נותן להם הערות בימוי בהתאם לתפריט הפעולות שבטקסט עצמו – תפריט שנחשף כעת לפני השחקנים ולפני הקהל.

"אני מראה להם איך לכלכל את אמנות המשחק כך שישיגו תוצאות דרמטיות ברמה הרבה יותר גבוהה, עם הרבה פחות מאמץ ובהרבה פחות זמן. והתוצאות באמת נורא מעניינות".

יותם יזרעאלי

תן לי דוגמה למנגנון הדרמטי שמצוי באיוב

"הסיפור מתחיל בתיאור של איוב כאיש תם וישר שיש לו הכול ובתיאור של חייו העשירים והצדיקים. אבל פסוקים רבים לתוך הסיפור, כשהוא כבר עם השכין, הוא מתחיל לשאול: 'מה נולדתי, בשביל מה כל הסיפור הזה'. זה בפרק ג. ואז, בשורה האחרונה כמעט, ממש בסוף, הוא אומר 'אשר יגורתי בא לי'. כלומר, מאחורי כל ההצלחה, תמיד קונן אצלו החשש ותמיד היו חרדות, והוא עצמו לא היה מוכן להודות בקיומן של חרדות האלה. ואם אתה מבין את המשפט הזה כמפתח, זה משנה את כל הפתיחה לגמרי, כי מבחינה דרמטית, כל הפתיחה של 'איש תם וישר וירא אלוהים וסר מרע' צריכה להיאמר עם תפריט פעולות שונה. וזה ריקוד העקרב, כי הרפליקה "אשר יגורתי" מופיעה כמבנה ורבלי רק בסוף פרק ג', אבל היא בעצם נוכחת בפעולות הדרמטיות מההתחלה ממש".

אבא, תיארת כאן את המניעים שלך לצאת למסע הזה של יוסי מירושלים מול התרבות המערבית וגם כמה מהגילויים שלך לאורך המסע, שהם לדעתי המשוחדת ממש אוצרות. אבל אתה גם דורש מאחרים לעשות כמוך, בטענה שזו המחויבות של התאטרון הישראלי כולו. למה?

"תראה, אלה קולות קדומים. זה נכתב בעברית, בשפה שאני מדבר אותה, ומבחינתי, יש כאן שאלה כמעט מוסרית: האם יש לי אחריות לדוברי השפה הזאת? הרי אין לאף אחד אחר ספר איוב. זה שלנו. ויש כאן טקסטים שכמו קוראים לך, 'הי, אל תשאיר אותנו לבד...'.

"האחריות התרבותית שלנו היא לתת לטקסטים האלה פה. בואו נאמר אותם. פעם מישהו כתב טקסט שנקרא איוב, והוא בנוי בצורה שמזכירה מחזה, עם דיאלוגים ומערכות בשמים ובארץ, אבל מה זה? אנחנו חייבים לשאול מה זה? כי אם לא נחזור לראות את המצבורים הענקיים שלנו, לא נוכל לצמוח מתוכם. שייקספיר לא נולד מהאוויר, איבסן לא נולד מהאוויר. הם הכירו את הקלאסיקונים שלהם מצוין. ולכן אני עושה את איוב, מפני שזה... זה קרוב משפחה שלי. הוא אמר דברים מעניינים וקרה לו משהו מוזר ביותר. בואו נבדוק את זה.

ה״בואו נבדוק את זה״ הוא בעצם אחד המנועים של הקריירה ושל היצירה שלך.

"באופן אישי, אני מתקשה מאוד להבין תיאטרון שלא מתחבט בשאלות האלה. אבל אתה צודק, כי זה באמת הסיפור שלי עם התיאטרון. אני בכל מקרה לא מסוגל לעשות תיאטרון שלא שואל את השאלות האלה. אולי מתוך הבנה או תקווה שלפעמים עצם שאלת השאלות עצמה מחוללת את היצירה הגדולה".

הצטרפו לעמוד הפייסבוק של בית אבי חי