רונית אלקבץ (יח"צ)
עוצמת הלבד: קינה לרונית אלקבץ
social
facebook whatsup email tweeter
גתית גינת //
20.4.16
הדפיסו
כתבה
שלחו
לחבר
"טונות של מילים חשובות נכתבו על האופן שבו "גט" מבקר את הממסד הרבני, אבל לא כתבו על המנעד התרבותי הרחב והאלסטי שלו. חשוב שידברו על המנעד בימים שבהם הדיון על תרבות נמצא בסערה כה גדולה"
אלקבץ היא אחת היוצרות היחידות שהביאו את ההיות-לבד אל המסך הישראלי. בכל הדמויות שגילמה הלבד הולך איתה. זה לבד עצום ומהדהד, של מישהו שיש לו המון בתוך עצמו והוא מסוגל לשאת את משא ההמון הזה. הלבד דיבר אליה. רק יוצרים מהמעלה הראשונה עונים לו

אין מילים גדולות דיין כדי לכתוב קינה לרונית אלקבץ, וממילא כל המילים נחרכו כבר משימוש יתר. בעיניי, תרומתה המרכזית לתרבות הישראלית היא האופן שבו מיפתה מחדש את הדרך אל הנשי. בנשי שהיא הגיעה אליו, במפה הייחודית ששירטטה על מסך הקולנוע, היו גבר ואישה בעת ובעונה אחת. היו גם תוקפנות, קדרות, פתוס, בדידות וסגירות, וכולם היו ראויים.

 

אם מציצים אל מאחורי הקלעים של הסרט ומשווים את "גט" ל"מייקינג אוף" שלו, מגלים כפילויות והיפוכים וסתירות והפתעות והישגים, ואלה התגלמו כולם בדמותה של רונית אלקבץ: המצלול "המרוקאי" של גיבורת הסרט ויויאן אמסלם נאלם דום מול המצלול "האשכנזי" של אב בית הדין בגילומו של אלי גורשטיין, אבל ב"מייקינג אוף" ברור שאלקבץ היא זאת שנותנת את ההוראות; בקיאותם ההלכתית והפרשנית של הרבנים בסרט כופה על ויויאן דממה, אבל ב"מייקינג אוף" הם מתגמדים אל מול למדנותה ודקדקנותה והאינטלקטואליות המזהירה של אלקבץ; כדי לבדוק איך נראה הפריים, ואלקבץ שולטת בנראות של הסרט, היא מושיבה את אחיה בכיסאה של ויויאן. הם מחליפים תפקידים מגדריים. היא יכולה להיות גבר ואישה בעת ובעונה אחת.

 

המפה ששרטטה אינה נוגעת רק לנשים. אלקבץ היא אחת היוצרות היחידות שהביאו את ההיות-לבד אל המסך הישראלי. בפרק שמוקדש לה בסדרה "גיבורי תרבות" היא מספרת על ילדותה ועל המועקה שחשה בה. היא זוכרת שנצמדה לקיר המסדרון כשהכיתה יצאה להפסקה והיתה רואה מחזה שלא הצליחה להבין אותו: "כל הילדים רצים ומשחקים וחופשיים כל כך, ורק אני הייתי עומדת צמוד לקיר ומחכה לצלצול".

 

זה היה יכול להיות עוד וידוי בנאלי של ברווזון שנהיה לשחקנית מצליחה, אבל אלקבץ הפכה את המועקה ואת ההיות-לבד לשני מרכיבים מרכזיים ביצירתה. בכל הדמויות שגילמה הלבד הולך איתה. זהו לבד עצום ומהדהד, של מישהו שיש לו המון בתוך עצמו ומסוגל לשאת את משא ההמון הזה. בסרטים שביימה נראה כאילו ויויאן אמסלם לבד גם כשהיא מוקפת בדמויות אחרות, וללבד של אמסלם יש תפקיד: הוא מעצים את ההדחקות, את עיגולי הפינות ואת הסתירות של הדמויות המקיפות אותה.

 

במעגל הראשון, הדמויות המקיפות את אמסלם הם בני משפחתה. במעגל רחב יותר, שלכאורה אינו נוכח בטרילוגיה המתקיימת בחללים סגורים, אמסלם מוקפת בחברה הישראלית. גם שם עושה הלבד שלה את פעולתו המדהימה. אלקבץ לא היתה צברית מהחבר'ה שיושבת ליד המדורה ומספרת דאחקות והיא לא היתה המזרחית שמקבלת הוראות בלתי כתובות מג'וחה. היא ניפנפה מסרטיה את הדאחקות, האויבות של האינטימי, ובתרבות הישראלית יש פחד עצום מהאינטימי.

 

הלבד דיבר אל אלקבץ. רק יוצרים מהמעלה הראשונה עונים לו.

 

 

צומת של היסטוריות

 

"גט", התחנה האחרונה ביצירתה, הוא הזמנה לגאולה תרבותית שיכולה להציל כאן את כולנו. הוא צומת של היסטוריות קולנועיות ותרבותיות, של מסורת ושל חדשנות. הוא הדוגמה לכך שכאן, בישראל, אי אפשר לברוח מהמזרח, אבל גם לא מהמערב. אלקבץ המזרחית ידעה את זה. היא ספחה הכול באהבה. היא אהבה.

 

טונות של מילים חשובות נכתבו על האופן שבו "גט" מבקר את הממסד הרבני, אבל לא כתבו על המנעד התרבותי הרחב והאלסטי שלו. חשוב שידברו על המנעד בימים שבהם הדיון על תרבות נמצא בסערה כה גדולה. מצד אחד, "גט" מקים לתחייה שפה של פלפול בבית מדרש. מצד שני, הוא יושב על יסודות מוצקים של קלאסיקות אירופיות.

 

ב"הדמעות המרות של פטרה פון קאנט", סרטו של הבמאי הגרמני ריינר ורנר פסבינדר מ-1972, יש שתי גיבורות וכמה גיבורי משנה. כולם עסוקים בשחרור אדם אחד מאדם אחר, כולם כבולים לחלל אחד. גיבורת המשנה של "הדמעות המרות" מרלנה משאירה בסופו של דבר מאחור את מי ששעבדה אותה ועכשיו שחררה אותה: קוראים לה פטרה פון קנט, והיא מעצבת אופנה שהיתה הבוסית והמאהבת של מרלנה. עד לרגע שהיא עוזבת את הפריים לתמיד, מרלנה אינה זזה מפטרה, ושתיהן אינן זזות מביתה של פטרה. החוץ איננו קיים. 

 

רונית אלקבץ
לדבר בקול רם. אלקבץ ז"ל (צילום: פלאש90, מיכל פטאל

 

באותו "מייקינג אוף" של "גט" מסביר שלומי אלקבץ שחלקים ממנו צולמו כסרט אילם, כדי לקלוט את מה שרק מבטים, הטיות ראש ותנועות גוף יכולים לחשוף. במקום אחר אומר אלקבץ ש"גט" הוא סרט פרוטוקולי. כשהוא לא אילם, הוא מבוסס על טקסט.

 

גם "הפסיון של ז'אן דארק" של תיאודור דרייר מ-1928 הוא כזה. הוא אילם, אבל הוא מבוסס על הפרוטוקול האמיתי ממשפטה של ז'אן דארק, כך שיש בו מילים ויש בו שתיקות. כוכבתו, רנה פלקונטי, מצולמת בקלוז-אפ ובאקסטרים קלוז-אפ, כמו גיבורת "גט" ויויאן אמסלם, והיא מנהלת דו-שיח של חירשים עם אנשי דת שיושבים זה ליד זה על במה גבוהה ממנה, כמו ויויאן אמסלם. גם הם כבולים לחלל אחד.

 

מרלנה, פטרה וז'אן מרחפות מעל אמסלם כמו שמרחפות מעליה מזרחיותה, המסורת שלה, המסורת התלמודית, העתיקות של העברית, הממסד שמקיף אותה. כל היסודות האלה אינם רק השראה. הם לא רק משהו שמצא חן ואפשר להעתיק ממנו. הם שפה שעשויה מסינרגיה משוכללת מאוד, והיא סגנונית ותוכנית ואידאולוגית, ואלקבץ דיברה אותה בקול רם.

 

אבדה היא קלישאה. קשה שלא לחשוב על אבדה גם כשרוצים לברוח מקלישאות. הגאולה התרבותית שהציעה לנו אלקבץ היתה מתפתחת בסרטיה הבאים, חוגגת ומדהימה. לאן ילכו האוצרות המשוכללים האלה עכשיו?

 

לאירוע לכבוד רונית אלקבץ בפסטיבל סיפור.עם מגרב לחצו כאן

אולי יעניין אותך גם בקרוב בבית אבי חי בין רונית אלקבץ לויויאן אמסלם רביעי,
20:00 / 29.3.17
שיח והקרנת הסרט "שבעה"

 

מצאתם טעות בכתבה? כתבו אלינו
שתפו
facebook whatsup email tweeter linkedin insta gplus