כולנו איים אבודים

שלושה שותפים יש לישראלי הממוצע: אביו, אמו והחבר'ה. התא המשפחתי מעולם לא היה מורכב אך ורק מבני משפחה ממשיים, המקיימים ביניהם יחסים המושתתים על קרבת דם קונקרטית. הקולקטיב הציוני היה תמיד חלק מהמשפחה. נוכח-נפקד, רואה ולא נראה, תובע תשומת לב.


בלי הורים. כרזת הסרט נטייתה של החשיבה הציונית השיתופית לראות במשפחה הגרעינית שריד לעולם בורגני שאבד עליו הכלח הובילה את הקולנוע הישראלי להתגייס להצגתן של משפחות שהנורמטיביות היא מהן והלאה. כבר באפוס ההוליוודי "אקסודוס" (1959) הציג הבמאי אוטו פרמינג'ר את גרסתו למשפחה ישראלית אידיאלית: אב ישראלי, אם נוצרייה ובת מאומצת ניצולת שואה המייצגת את הצד היהודי במשפחה. קשר הדם המשפחתי היה לעניין מטאפורי, שכן מה שאיחד את השלושה היה שותפות הגורל ההיסטורית. מרגע שהם זיהו את ייעודם המשותף, חולל ייעוד זה את החיבור המשפחתי.

הדבקות בייעוד אפשרה העלמת עין מזוגיות פוליגמית בנוסח זו שתרגלה רותקה, אמו של גיבור "הוא הלך בשדות" (יוסף מילוא - 1967), וגם בשעה שהומר החזון הציוני באידיאלים קולקטיביים אחרים, נוצרו משולשים משפחתיים רומנטיים, דוגמת אלה שעמדו במרכז "דיזנגוף 99" (אבי נשר - 1979), "רגעים" (מיכל בת אדם - 1979) או "אני והמאהב של אשתי" (עוזי פרס - 1983).

סולידריות, לא משפחה
 

סירובו של הקולנוע הישראלי להעניק קדושה מיוחדת לקשר מונוגמי הטרוסקסואלי והעדפתו המובהקת לתאר חבורות ולא משפחות מעיד מן הסתם על המקום המרכזי שנועד לשבטיות הישראלית בתודעתם של צרכני הקולנוע ועל המקום המרכזי פחות שייחסו לתא המשפחתי הגרעיני.

אם כך, אפשר היה לצפות שעם התפוררותם של האידיאלים הקולקטיביים, תתפוס המשפחה את מקומו של הקולקטיב, וקשרים זוגיים קונבנציונליים יפרחו במקום שבו לבלב פעם "כל השבט הזה". זה לא קרה. אם בשנות ה-90 עוד אפשר היה לאתר יצירות קולנועיות המציבות במרכז תאים משפחתיים הנאבקים על קיומם ומצליחים לשרוד, כמו המשפחה ב"לילסדה" (שמי זרחין - 1995), הרי ששנות ה-2000 הציגו בפנינו את הגיבור האלטרנטיבי באמת: האינדיבידואל נטול המשפחה.

תמר ואסף, גיבורי הספר והסרט "מישהו לרוץ איתו" (עודד דוידוף - 2005) עשויים לשמש נציגים אותנטיים של בני הדור החדש. תמר, העשויה ללא חת ונטולת ההורים, נעה בנחישות ובהתמדה להשגת יעדיה. יעדים אלה כוללים גם את שיקום משפחתה המתפרקת, אך נראה שפעילותה אינה נובעת מדאגה משפחתית, אלא אך ורק מתוך רצון למנוע מאחיה שי ליפול אל תהום הסמים והניכור.

בטכניקות דומות ומתוך מוטיבציה זהה, פועל בסרט אסף. דאגתו של אסף לתמר, אף שאינו בן משפחתה, ונכונותו לשים נפשו בכפו לטובת הצלתה מבהירות כי לא הקשר המשפחתי הוא העיקר, אלא הסולידריות האנושית. סולידריות זו היא המאפשרת את איתורו של מישהי או מישהו לרוץ איתו, והיא זו שמובילה את השניים לכינונו של תחליף משפחתי חזק ונוכח יותר מההורים הנאלמים/נעלמים.

גיבור הנאחז בכוח במשפחתו המתפרקת. מתוך "הערת שוליים"
אם כך, אין זה מפתיע כלל כי בקולנוע הישראלי אינן מוצגות, כמעט לחלוטין, משפחות אלטרנטיביות. קיומה של אלטרנטיבה מותנה בקיומה של נורמה שהיא מבקשת להחליף, ובהיעדר נוכחות משמעותית למשפחות נורמטיביות על גבי מסך הקולנוע, מתרוקנות גם האלטרנטיביות מתוכן. כך אנחנו נותרים, בתום העשור הראשון של שנות ה-2000, עם אינספור גיבורים המנסים לאחוז בכוח במשפחתם המתפרקת (ראו "הערת שוליים" הטרי של יוסף סידר) או כאלה המאמצים ניהליזם מיני או הומוסקסואלי ומוותרים במודע על כל משפחתיות (ראו "הבועה" הטרי מעט פחות של איתן פוקס).

אלה גם אלה מעידים על חוסר הצלחתה של התפיסה המשפחתית השמרנית להיהפך לחלק בלתי נפרד מהמסורת הישראלית וגם על חוסר הצלחתה של הזהות הישראלית הקולקטיבית להציע אלטרנטיבה משפחתית ממשית, כזו שעשויה לשרוד לאורך זמן, למסגרת המוכרת של המשפחה המסורתית. בלא מסורת ובלא אלטרנטיבה, נגזר על צופי סרט הקולנוע הישראלי להוסיף וללוות את גיבוריהם הקולנועיים, מ"קזבלן" ועד "ילדי השמש" בשעה שהם מוסיפים לבקש להם משפחה ובית. אין זאת אלא כי בעיני הקולנוע הישראלי כולנו איים אבודים. כולנו עסוקים בהתגנבות יחידים. כולנו עדיין לא יותר מאושפיזין.