רחיפה בגובה נמוך

לשונות

social
facebook whatsup email tweeter
עינת יקיר //
6.2.11
לשונות
הדפיסו
כתבה
שלחו
לחבר
רחיפה בגובה נמוך
משחק מתמיד בין מיקרו למאקרו, לשון שנעה בפראות מאופקת בין מבט קרוב למבט מופשט ותיאורים מדויקים שחוברים אל מילות ספק. הסופרת עינת יקיר על שני המרחבים הספרותיים המקבילים בנובלה יוצאת הדופן "מעוף היונה" של יובל שמעוני

"התמונה הראשונה העולה בדמיון היא תמונת אדם בגיל העמידה, נמוך ומלא, לבוש חולצה קצרת שרוולים שדקלים של הוואי מודפסים עליה, ועל פרק ידו כרוכה רצועה דקה של מצלמת כיס ננסית; או לחלופין, על חזהו, באמצע, תלויה מצלמה משוכללת בעלת עדשה עצומת ממדים, יקרה ומשובחת מדי לצרכיו. אבל חורף היה אז, חורף קר ומקפיא, והתמונה המחליפה אותה עכשיו עולה לאט יותר, כאילו כבר התייגע הדמיון, וממילא יסתיים הכל בעובדה היבשה, הנחרצת. תמונה זו מלבישה אותו לבסוף במעיל ארוך, שאריגו עבה ויקר, ולו אולי אף צווארון פרווה אדמדם; אך גם תמונה זו, השנייה, מהססת עתה ומאיטה, לפני שהיא מעמידה אותו ברחבת הכנסייה ההיא. המעיל הזה, עם צווארון הפרווה שלו, לא שייך לכאן, זר כמין תפאורה מצוירת, שהשלג בה אינו מתפרש בטביעות רגליים, ואינו מתנקד ומוכתם בנתזי בוץ שמעיפות המכוניות העוברות, ואינו נמס לעולם" (יובל שמעוני, הפתיחה לנובלה "מעוף").

  •  

    האם יש אפשרות לתאר את מה שאינו נגיש לגמרי גם למחבר אותו? לפני הכל, עוד לפני שהסיפור מסופר, שואל המספר על הנגישות של הסיפור: כמה הסיפור נתון בכלל, ואולי אפילו - כמה סיפור יש כאן?

     

    בעצם הניסיון העיקש, הנואש כמעט, לעגן דמות בתוך עולם, בעצם החשיפה של המעשה לא כעובדה מוגמרת, אלא כניסיון תמידי, יש רובד נוסף, הדַבק ביכולת לספר סיפור, והוא רובד שווא. הניסיון, שעה שהוא מצטבר ונוכח, הוא גם יותר ויותר ניסיון שווא. בין המספר למסופר יש חלון עמום, והאפשרות של המסופר להתבהר בפני המספר היא אפשרות של פעולה, ממש כשם שהאגרוף מוחק את האד שהצטבר על זגוגית החלון כדי לראות תנועה במרחב הנפרש לפניו. עוד לפני שהתחיל הסיפור קיימת כאן פעולת הסופר, המוחקת את ה"אד" כדי לכתוב את ה"רחוב"; המוחקת משהו כדי לכתוב משהו. שמעוני חושף בפנינו את היד המאוגרפת העוברת במעגלים על הזגוגית כפעולה המטפורית הראשונית של מעשה הבדיה. יש תמונה שעולה בדמיון, אך כדי לחדד אותה, כדי לתת לה ממשות, יש לראות את האפשרויות שלה, כי תמיד יש ריבוי אפשרויות, ויש לברור מתוכן. כך מת?וך לנו האיש הזה בכמה מלבושים, בכמה מצלמות, ומשעה שיש ריבוי אי אפשר שלא לראות את האיש הזה גם דרכו, אי אפשר שלא לראות אותו, למשל, גם דרך מצלמת הכיס הננסית, שתישלל על ידי המספר רגע לאחר מכן.

      mvp_hyvnh

    והמצלמה היא לא רק אביזר נרטיבי בידיים של התייר הזה שמסופר עליו - המצלמה היא גם מטפורית, היא גם זו שבאמצעותה אנו מצלמים בדמיוננו את הדמות בתיווכו של המספר. כאשר המספר מעניק לתייר שלו מצלמה - הוא מעניק מצלמה גם לנו, התיירים ביצירה שלו. הצילום כאן הוא כפול, ספרותי ומטא-ספרותי, בתוך הסיפור ומחוצה לו.

     

    אבל גם אם נתבונן במצלמות עצמן נגלה תנועה מעניינת, מטא-ספרותית: תחילה יש מצלמת כיס ננסית, ואחרי כן, כשלילה שלה ממש - מצלמה גדולה, משוכללת, התלויה לצוואר. המצלמה הננסית הופכת לעדשה עצומת ממדים. המיקרו הופך למאקרו. מה המרחק, שואל המספר, בינו לבין מושא הכתיבה?

     

    המשחק המרתק שמייצר הסופר יובל שמעוני כבר ברגע פתיחת הספר בין המיקרו למאקרו הוא זה ששואב פנימה. התנועה משתנה כל הזמן. האפשרות להתבונן על, הנגישות - כל הדברים שעל פניו הם מובנים מאליהם במעשה הבדיה מובאים כאן כשאלה, או יותר נכון, כתנועה מתמדת המחוללת את הסיפור האמיתי בצל הנרטיב הפשוט שיש לספר. בנרטיב הפשוט: תייר אמריקאי מגיע עם מצלמה לצווארו אל כנסייה בפריז. המטא-נרטיב כמו שולל את המיידיות של כל העובדות הללו, שואל עליהן, מספר סיפור אחר.

     

    גם הלשון נעה בפראות מאופקת בין המיקרו למאקרו, בין הרצון הנוכח כל כך לדייק, לתאר את, לבין המבט המופשט, המתבונן על, זה שבא בכתמים, כמו "שלג שאינו נמס לעולם". הלשון נעה בין עדשת המיקרוסקופ לבין העדשה עצמות הממדים. שתי הלשונות הללו כמו פועלות זו נגד זו. הוודאות של הראשונה נתקלת כל העת בשברי הגלים של השנייה וניתזת לצדדים. תנועת השלג, המתוארת בסוף הפתיחה הזו, כמו ממחישה את זה, "כמין תפאורה מצוירת, שהשלג בה אינו מתפרש בטביעות רגליים, ואינו מתנקד ומוכתם בנתזי בוץ שמעיפות המכוניות העוברות, ואינו נמס לעולם". גם על שלג אפשר להתבונן כיחידה מיקרוסקופית ואפשר להתבונן בו כמשטח, כמצע לבן. ושמעוני מביא, בד בבד, את שני המבטים הללו, ומתוכם, הוא אומר, רק מתוכם, אפשר להתחיל לספר סיפור.

     

    תיאוריו המדויקים של האיש חוברים אל מילות הספק המלוות את הטקסט כל הזמן. "אבל", "ולו אולי" ו"ממילא" יושבות בכפיפה אחת עם "צווארון פרווה אדמדם", עם מצלמה "משובחת ויקרה". מה קורה כשההיסוס פוגש עובדה? אז נולד סיפור, אז הוא מתחיל הישמע, להיכתב.

     

    עיקרון הספק


    "האישה? גם היא נראית מאחור, כל הזמן תיראה  מאחור, גם בסיום, גם אז תיראה מאחור, ורק זה העומד ברחבה, שאולי יפנה להרף עין, באקראי, את מבטו, אולי הוא יראה את פניה, רק הוא, אך וודאי שלא יבחין בתוויהם. כל מה שאפשר לראות מן המרחק הוא אולי השיער הארוך, המתנפנף, לא, לא ברוח, רק הצמרות שלמטה נעות בה, ובעצם לא הן אלא עליהן בלבד, הרושמים בצייתנות את מהלכה. על הדעת עולה גומייה הכורכת אותו, את השיער הארוך, השיער החלק, הגלי, לפני שהוא חומק ונפרש מתוכה; גומייה משרדית בהירה, משתרטטת על כהות החום העמוק של השיער, אשר לא רוחץ זה זמן רב, או להפך, דווקא נחפף ונשטף וסורק, כלקראת טקס שיש לערכו על כל שלביו, מהחל עד כלה. ומבעד לחור המנעול שהנה הולך ונפער כאן, אפשר לצפות בה בהיכנסה, בשעת ערב לא מאוחרת, לחדר האמבטיה: האמבט קטן, אפשר לשבת בו רק ברגליים כפופות, אך בעיר הזאת, על בנייניה העתיקים, אין דבר זה יוצא דופן" (יובל שמעוני, הפתיחה לנובלה "היונה").

     

    לצד זה, בעמוד השמאלי, נפתח מרחב ספרותי נוסף בדמות נובלה שנייה. שמעוני הרכיב מודל ייחודי, יוצא דופן, שבו מתקיימות זו לצד זו לסירוגין שתי נובלות, עמוד ימני לצד עמוד שמאלי. סיפורו של תייר (ותיירת, אשתו, שתופיע מיד לאחר מכן) וסיפורה של אישה. סיפורים מקבילים. אלא שהמקבילים האלה נושקים כל הזמן. עוד לפני שהם נושקים במרחב ובזמן הספרותיים הם כבר נושקים אצלנו מעצם ההצמדה שלהם, עמוד ימני לצד עמוד שמאלי לאורך הספר כולו. "מעוף" ו"יונה" הופכים ל"מעוף היונה". אי אפשר כמובן שלא לקרוא את שתי הנובלות הללו בלי שיתעורר קושי מהותי, משום שהעלילות פרטיות ועפות כל אחת אל מקום אחר, ומנגד, בד בבד, מבקשות התייחסות, היצמדות, השקה.

     

    שוב המגע הישיר, המיידי לכאורה, עם המילה הכתובה, נשבר, אבל השבירה היא לא רק במעבר הזה, החיצוני שבכורח, מן הנובלה האחת לשנייה. השבירה מהותית יותר. שכן מהאישה הזו, מסתבר, רואה המספר עוד פחות. האישה נראית מאחור - ותמיד תיראה מאחור, הוא קובע, גם בהמשך. באופן אבסורדי, לאדם אחר - כל אדם - יש אפשרות לראות אותה טוב יותר ממנו עצמו, זה שברא אותה.

     

    העיקרון הזה, של הצגה מהוססת, כמעט שקרית, מהותי גם כאן: "שיער שלא רוחץ זה זמן רב, או להפך, דווקא נחפף ונשטף וסורק". אבל כאן כמו גדל הספק אפילו יותר, עד שהוא הופך לעיקרון ממש. ומנגד, בתנועה מהופכת ממש, הלשון מתרבדת יותר, התחביר מורכב יותר, כמו חותר עוד אל נפש הגיבורה פנימה.

     

    האם יש אפשרות לתאר מה שאינו נגיש לגמרי גם למחבר אותו? לפני הכל, עוד לפני שהסיפור מסופר, יש להאיר את אי הנגישות הזו, כי בתוכה, מסתבר בספר הזה, רוחשים החיים הדקים ביותר שיכולים להתקיים.

מצאתם טעות בכתבה? כתבו אלינו
שתפו
facebook whatsup email tweeter linkedin insta gplus