נצחיים הם שחוקו ובכיו של העם

שיינה שיינדל שלי, זוגתי היפה,
בין עבים הלבנה נוגהת.
שיינה שיינדל שלי, דרך ליל וסופה,
בראשי החולם את נוגעת.

בקפוטה שלי רוח ליל ממרט
ושמוט כובעי עלי עורף ממצח,
כך הלכתי חיים כך שוכב אני מת.
כי דמותי, כך אומרים, היא בת נצח.

שיינה שיינדל שלי, יורד שלג לבן,
אין אדם, כולם תמו, הביני.
טוביה מת, ומת מוטל בן פייסי החזן,
מת האיש היקר, הדוד פיני.

וגם טופ'לה נח, טו טו ריטו התם
נח פעוט ומחייך עד מוות,
נצחיים הם שחוקו ובכיו של העם,
כי טופ'לה הוא בן אלמוות.

והלילה היה משריפות חכלילי
ואני צוואה לך ניסחתי,
על איגרת קטנה, שיינה שיינדל שלי,
וברור כי עיקר שכחתי.

העיקר לך רציתי תודה להגיד,
שהיית לי בת זוג סבלנית ומכפרת,
שיינה שיינדל, שיחקנו קומדיה נצחית,
אך גמרנו אחרת, אחרת.

שיינה שיינדל שלי, דרך ליל וסופה,
בראשי ההרוג את נוגעת.
שיינה שיינדל שלי, זוגתי היפה
בין עבים הלבנה נוגהת.

("מכתבו של מנחם מנדל",נתן אלתרמן, "דבר", (9.3.1945)

זוהי תגובתו הראשונה של המשורר נתן אלתרמן למשמע הבשורות על גורל יהדות אירופה. והוא אינו מפרסם אותה באחד מספריו, אלא בטורו הקבוע, שהפך למושג בפני עצמו – "הטור השביעי".

הופעת הטור - השיר - היא, אם כן, מיידית, ללא עיכוב. רגע הכתיבה הוא כמעט רגע ההופעה. המעבר מהקול הפנימי לקול הכותב ומשם לקול הקורא מתרחש כמעט בד בבד, והדבר מהותי מאוד ליצירתו. אפשר לראות בזה צו ירושה למשוררי שנות השלושים והארבעים, הניתן מאז ימי ביאליק לפחות. אבל בשירת אלתרמן יש לצו הזה משקל מכריע.

ערך הרגע

לא רק להרגיש ולנבא את האסון. אלתרמן לשירה של אלתרמן, במעשה "הטור השביעי" שלו, שנמשך עשורים, אין רק את הזמן שלה - היא עומדת במשא ומתן תובעני, תקף ומחייב עם הזמן ה"ממשי", קרי, עם הרגע ממש שבו היא נכתבת. אם בשירה ה"לירית" אפשר לעכב, להשהות, להמשיך, עד אשר היצירה תבשיל ותבקע בזמנה הפרטי שלה - כאן אי אפשר. כאן, אומר "הטור השביעי" במובלע, לרגע ההופעה יש ערך ומשקל לא פחותים מאשר ההופעה עצמה. חלק אימננטי מהשיר עצמו הוא המקום והזמן של פקיעתם. במקרה הזה, למשל, תל אביב 42' מדברת עם אירופה 42', ועוצמתו של השיר תלויית המפגש של שתי המערכות הללו, הסגורות לכאורה בעצמן. אלתרמן פותח אותן, מנגיש אותן. המשורר הספון בחדרו, הקודח מילים, פורץ כאן במובהק את הדימוי הזה, לעתים אפילו במחיר איכותה הפואטית של שירתו, מתוך כוונה, מתוך ערך הרגע.

אנו מציינים עתה מאה שנה להולדתו של אלתרמן. המהפכה המטאורית שהביא עדיין נוכחת בכל מקום. אמנם יש לקחת בחשבון שאת המודרניזם האוונגרדי הרוסי-צרפתי שהביאו אלתרמן, שלונסקי, גולדברג ואחרים אל השירה העברית בשנות השלושים עשו כבר באירופה ובארצות הברית בתחילת המאה. ממש כשם שמהפכת משוררי שנות החמישים (זך-אבידן-עמיחי ואחרים), שפסעו צעד נוסף במודרניזם עם השפעות גרמניות ואנגלוסקסיות בעיקר, התקיימה בעולם כבר בשנות העשרים-שלושים. במילים אחרות, היה כאן עיכוב קבוע, הקשור מן הסתם בתנועות הפוליטיות שקמו ובצרכים הפוליטיים של התקופה, שהשירה התנהלה לצדם ומתוכם.

עם זאת, ככל שחולפות השנים, נדמה ששירתו של אלתרמן נהיית רלוונטית מתמיד, שהנה היא רק מתחילה לומר את דברה. כך, הדיון בשירתו בנסיבות חגיגיות אלה, יותר משהוא שיבה אל שירתו, הוא בעצם המשך, הוא בעצם קריאה חוזרת ונשנית של תוכן עשיר, שהנקודה המשתנה בו היא אזורי הרלוונטיות שלו.

התחיה של טביה החולב

גם אם נתבונן בשיר הזה, שהוא אחד מבין אינספור השירים שכתב אלתרמן ב"טור השביעי", אפשר לראות כיצד עוצמתו של השיר נדה מאזורי רלוונטיות מטלטלים של 42' לאזורי רלוונטיות חדשים של 2010. אלתרמן מוצא בשיר הזה את הדרך לקונן על גורלה של היהדות הנכחדת באמצעות הסממן התרבותי המובהק שלה: שלום עליכם. גיבוריו של שלום עליכם - הבדויים, אך החיים כל כך בתשתית הקיום היהודי - קמים כאן לתחייה כדי לספר על מותם. חוכמתו העצומה של השיר אינה רק בבחירה בדמויות המפתח הארכיטיפיות כמעט של היהודי כמו מנחם מנדל, שיינה שיינדל, מוטל בן פייסי, טביה החולב, ועוד - אלתרמן לוקח גם את המנגנון הפנימי שאפיין את כתיבתו של עליכם, שכן המכתב הזה יכול להצטרף בעצם לשרשרת האיגרות ששלח מנחם מנדל לאשתו בתיווכו של שלום עליכם. אפשר כמעט לראות במכתב הזה את המכתב האחרון שכותב מנחם מנדל לאשתו. "מנחם מנדל", ספרו של שלום עליכם, שנכתב במקור כקובץ איגרות של הסוחר היהודי לאשתו בין השנים 1913-1892, זוכה כאן לחתימה הבדויה של אלתרמן כעבור שלושים שנה.


מנדל כותב מתוך העתיד הבדוי-ממשי, הטרגי. מגדלי האוויר הקומיים שהוא בונה בספרו של שלום עליכם, מתוך ניסיונו להצליח בתחום העסקי ולהרשים בכך את אשתו, הופכים להיות עדות מכאיבה לעולם שאבד. הטון האירוני הופך טרגי.

אלא שיותר מכך, הממד המפעים הנוסף לשיר הוא יכולתו של אלתרמן לראות מעבר. לא רק להרגיש ולנבא את האסון, לא רק לבכות ולקונן עליו, אלא לראות מבעדו את האסון הסימבולי שיתרחש כאן כתוצאה מכך. לא בכדי בוחר אלתרמן לכתוב על האסון מתוך הבדוי והארכיטיפי - זהו מעשה שמהותו הכרה בשדה הספרותי ופעולה מתוכו כפעולה מתווכת: הגוף המת מתוּוך בגוף הבדוי, הלשון החיה מתווכת בלשון המתה. במעשה הזה של השיר, שפת האם של שלום עליכם, השפה שבה נבראו מוטל ומנדל ואחרים, נכחדת ונבראת מחדש בצלם העברית. בשירו של אלתרמן מדברים פתאום כולם עברית, והמעבר הזה אפשרי רק במחיר מותם, כפי שקורה כאן. ב-42', עם ידיעות ראשוניות, ובלחץ זמן, מבין אלתרמן את כל אלה באינטואיציה חריפה, נדירה.
השיר הישיר, שנראה לכאורה קינה פשוטה, נושא על גבו רובדי-אינסוף. לא כולם עולים ברגע הופעתו, חלקם מחכים להתגלות בזמן חדש.

"כך הלכתי חיים כך שוכב אני מת / כי דמותי, כך אומרים, היא בת נצח", אומר מנחם מנדל בתחילת השיר. לא ניתן שלא לחשוב כאן גם על המת החי, האימננטי כל כך לשירת אלתרמן של "שמחת עניים" מ-1941 ו"שירי מכות מצרים" מ-1944. היצירות הללו והשיר הזה לא רחוקים זה מזה בזמן, ומאוד לא רחוקים ברוחם. הם ניזונים זה מזה ובוחנים זה את זה מבמות ציבוריות שונות. אלתרמן דילג בין הבמות השונות בריחוף וירטואוזי - לעתים נסק לגבהים, לעתים שגה ונפל - אך אין ספק שהרוחב הזה, הנדיר, שהוא מילא אותו בתנועה עמוקה ומחייבת במשך עשורי כתיבתו, הם שהפכו את יצירתו לחיה לאינסוף, הם שהפכו אותה, בכל רגע ורגע, לרלוונטית ומדהימה מתמיד.